Теперь можно ощутить, почему следующим автором, который обратился к описанию перспективного окошка после Леонардо и Дюрера, был знаменитый мистик и энциклопедист XVII века о. Афанасий Кирхер. В этой работе Кирхер сразу же указывает, как используется мезоптический инструмент: кроме того что с его помощью следует «располагать в перспективе любой предмет и любое тело», он оказывается полезен и для того, чтобы размечать циферблаты солнечных часов. Более того. Рассуждая о перспективном окошке, Кирхер изучает не то, как рисовать, соблюдая перспективу, в которой могут быть видны вещи, – а то, как можно располагать вещи в той перспективе, которую он разделяет на естественную и искусственную. Это устройство интересует его как инструмент, применяющийся при различных ландшафтных работах. В первую очередь при строительстве и при разбивке садов, и здесь мысли Кирхера приобретают грандиозный магический размах. Во многом повторяя градостроительные идеи таких перспективистов, как Альберти и Леонардо, он утрирует их, когда пишет о божественных фигурах (скажем так, своего рода талисманах), которые могут лежать в основе местности, организованной и застроенной с помощью человеческого искусства: с помощью окошка он рисует целые воображаемые города и горные массивы. В XVII веке, однако, эти фантазии имели серьёзные и наглядные основания. Я имею в виду, с одной стороны, тот вид, который великий механик и декоратор Саломон де Кос придал княжеским садам и дворцовым покоям Фридриха V Виттельсбаха в Гейдельберге. С другой стороны, это учёные труды и живописные работы такого же замечательного французского художника и геометра Нисерона, посвящённые странностям перспективы. Как Нисерон, так и де Кос были основными авторитетами своего времени в области того анаморфического искусства (то есть, грубо говоря, такого умения находить или создавать одну жизнь, спрятанную в другой, которое можно наблюдать, когда, например, из одного конца зала его стенная роспись кажется тебе изображением лесной панорамы, однако, когда ты проходишь в другой конец этого зала, ты вместо этого видишь на стене громадную распростёртую фигуру), отдельные приёмы которого используются сегодня в монументальной скульптуре и живописи
77. Я столько распространяюсь по этому поводу, чтобы показать, как такая на первый взгляд отвлечённая или сугубо прикладная вещь, как перспектива, может служить основой подхода к реальности и такого стремления искать в ней возможности выхода, которое, в общем, лежит в основе любого серьёзного искусства. В конце концов, утопические фантазии Кирхера становятся особенно интересными, когда знаешь, какое значение имели странности перспективы для такого основоположника современного концептуального искусства, как Дюшан.
Я надеюсь к тому же, что моя разговорчивость поможет мне лучше объяснить тот факт, который лежит в основе «Путешествия нигилиста». Здесь перспектива – это, грубо говоря, поиск той самой правдивой истории, которой один человек отличается от другого… Хотя это ведь могут быть и разные люди, уживающиеся в одном. В любом случае существует нечто такое, что позволяет мне состоять из множества всех этих голосов, но по сути оставаться кем-то другим – даже не вполне тем человеком, история которого вроде бы представляет собою мою жизнь. Нечто такое, что человек обычно представляет себе в виде ландшафта или пейзажа. (Вот почему можно считать, что обращение художников к перспективе в XV веке имело такую же природу, что и необходимость сюжетной основы, которая возникла в литературе веком раньше, в эпоху Боккаччо.)
Значит, мне следует изучить тот пейзаж, который лежит внизу, в окошко прибора. Как я уже говорил, перед этим расчерченным на 25 квадратов окошком устанавливается прицел для моего правого глаза. На практике всё выглядит просто: прозрачное окошко вставляется в один из листов моей путевой книжки, а вместо прицела я пользуюсь сигаретой, которую приставляю к другому листу, развёрнутому под прямым углом от окошка. Самое сложное – то, что прицел следует установить посреди двух обозначенных на этом листе концентрических окружностей, размеченных на 12 секторов каждая. Это своего рода солнечные часы, на циферблат которых падает тень от прицела. Так что прицел тут – гномон, хотя этот гномон отмечает на циферблате не время, а указанные на окружности карты.
Местность, которую я вижу в окошко, делится с его помощью на 25 квадратов. Я, помнится, раскладывал карты, тоже большим квадратом из 25 карт. Следовательно, на каждое место, которое я вижу в одном из квадратиков сетки окошка, выпадает карта. Это уже подсказывает какую-то историю. Я ещё беру расчерченный тоже на 25 квадратиков листок, где я написал логограмму, которая мне пришла в голову, когда я посмотрел на этот пейзаж. Эта логограмма мне даёт как бы пунктир, пролегающий на местности, которую я вижу в окошко, между клеточками-картами. Мне теперь нужно, чтобы выпала главная карта, то есть центральная фигура моей истории. Я смотрю, на какие из 24 секторов солнечного циферблата упала тень от моего гномона. Таким образом, мне может подойти одна из трёх карт: это либо одна из двух карт, на которые указывает гномон, либо, если они не попали в клеточки, совпадающие с моей логограммой, – карта, обозначающая рассказчика (или рассказчицу, как выпадет). Теперь я изучаю пейзаж, прицеливаясь на него в ту клеточку окошка, на которую выпала моя главная карта. Я разглядываю местность, мысленно продвигаясь по тропе, которую мне указывает логограмма, от одной карты к другой. Потом я записываю свои наблюдения в конспект.
Я не хочу сказать, что я уже записываю в тетрадку какую-нибудь готовую историю: если бы всё дело было в этом, то я даже с большим успехом мог бы заняться романтическим сочинением, просто поглядывая на красивый пейзаж или всё-таки с помощью карт, чтобы подталкивать воображение. Но меня не это интересует. Меня, в общем, пока что интересует город или посёлок, где я пока что ещё не был, хотя за последние часы я уже успел познакомиться с этим местом таким странным образом, который можно сравнить со сновидением наяву. Меня даже скорее интересует это сновидение, а не место. Вот почему я с таким усердием (хотя и с большой долей юмора, разумеется, чтобы всё было взаправду) рисую, расчерчиваю квадратики и раскладываю карты: я пробую как бы прогнать это собственное сновидение в ландшафт, заменив волевые потуги цепочкой случайностей и совпадений.
Вот приблизительно содержание моего письма Юре Лейдерману, которое было, конечно же, намного короче и живописней. Не знаю, куда я его подевал. В этом письме были разные отголоски наших разговоров и таких общих увлечений, как учёные куриёзы XVI–XVII столетий, патафизика и, в частности, – книги грандиозного французского писателя Раймона Русселя
78, одним из персонажей которого я совершенно очевидно себя ощущал, когда описывал «Путешествие нигилиста»… А я тогда отправился на юг, в Туапсе, и там поселился в небольшой армянской деревне, которая лепилась к одному из высоких холмов, обступавших этот городок. С балкона, куда я выходил из моей комнаты во втором этаже дома, всё было как на ладони. Я долго просиживал на этом балконе, раскладывая карты. У меня была с собою колода французской игры в таро, где много карт с изображениями сельских и городских сцен, выполненными в характерной манере рубежа веков (и сильно, как мы с Юрой заметили, напоминающими те иллюстрации, которые представляют собою часть поэмы Русселя «Новые африканские впечатления»). Когда я, признаюсь, с большим нежеланием, выбирался в город, то я там бродил как зачарованный по главному бульвару от вокзала к морю. Это было совершенно очевидно, что карты говорят о жизни намного больше, чем она собою вроде бы представляет. В этой жизни не было никакой надежды, хотя бывает ли она вообще? Во всяком случае, когда я задумывался о ней над картами, то мне иногда удавалось разглядеть и понять нечто подобное. Потом, позже, я улетал самолётом из Адлера. Я помню такую вроде бы дурацкую мысль, пролетая, что облака – это единственное, к чему стоит стремиться в дороге (всё, над чем они расступались, было как мутное дно). Ведь, собственно говоря, ландшафт, который представляют собой облака, – это тот плывущий ландшафт, который связывает сновидения… Впрочем, это отдельная лирическая тема для долгих ночных разговоров. Но вот забавно, что, уезжая, я оставил Юре на память книжечку, сшитую из нескольких логограмм, которые я начертил белым мелком на голубой бумаге, чтобы как-то выразить, что меня радует в этом виде поэзии. Это были такие то ли фигуры, то ли пейзажи, как облака, не то – как табачная дымка. Пожалуй, до сих пор я ещё не испытывал такой чистой радости, как от сознания этого факта, что я могу уловить в этих словах именно их дымок, а не прах, как это обычно бывает (вот это вызывало у меня такое преклонение перед произведениями Кристиана Дотремона и Герасима Лука). Мне показалось к тому же, что если тебе удалось ухватить эту причудливую линию облаков, то тогда по ней можно будет читать такие же истории, ну, вроде как читают по линии руки. Ведь любая хорошая история, которую рассказываешь, – это жизнь, которую можно было или ещё можно будет прожить.
