Примечания книги Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки. Автор книги Василий Кондратьев

1

Благодарю Сергея Завьялова (Винтертур) и Валерия Шубинского (Санкт-Петербург), прочитавших рабочий вариант статьи и поделившихся со мной впечатлениями и замечаниями.

2

Кондратьев В. Памяти Алисы Порет [стихи] // Равноденствие. 1989. № 2 (3); Кондратьев В. Карманный альбом, который я собрал для Игоря Вишневецкого, в кругу семьи сидя [цикл текстов и рисунков] // TextOnly. 1999. № 2 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue2/kon1.htm).

3

Да простит мне читатель фамильярность тона: мы вскоре стали друзьями и именовать его как-то иначе мне до сих пор стоит усилий.

4

Отношение Кондратьева к Бретону было исключительным. Вспоминаю один из наших разговоров начала 1990‐х: «Как, ты не читал „Оду для Шарля Фурье“ [Бретона]?» – «Но я не знаю французского». – «Ты знаешь английский: возьми и прочитай». – Что ж, я взял и прочитал.

5

Об этом мне поведал близко с ним именно в эти годы общавшийся Глеб Морев.

6

Скидан А. Совпадение в пейзаже. Памяти Василия Кондратьева (1967–1999) // Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 205.

7

О чем подробно см.: Драгомощенко А. Станствующие/Путешествующие // Митин журнал. 2001. № 59. С. 516–518.

8

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 16.

9

А Кондратьев, прошедший через опыт позднесоветского армейского стройбата, считал его в моральном смысле сравнимым с опытом сталинских лагерей, о чем говорил не только в личном общении, но и в написанном незадолго до гибели очерке «Испытанное постоянство» (май 1999-го): «…Когда [я] служил [в Карелии] в одном из военно-строительных отрядов, производивших заготовку и обработку леса… [то] смог получить определенное живое представление о системе репрессий в России, о которой читал [до того] у Шаламова и у Домбровского, потому что с тех пор нравы и условия труда не слишком, честно говоря, изменились».

10

Внешности Вася был чрезвычайно располагающей: светловолосый, куда-то летящий, но очаровывало сильнее не это, а ум, целеустремленность, твердость суждений. Глеб Морев недавно сказал мне, что многие его суждения были тверды и неизменны с самого начала их знакомства, произошедшего еще тогда, когда Глеб учился в 27‐й школе Ленинграда (с углубленным преподаванием литературы в старших классах), которую Кондратьев, на год его старший, только что закончил.

11

Пишущий эти строки припоминает, что Н. А. Богомолов говорил ему, что в филологическом сборнике лучше бы «обойтись без предчувствий». И такая реакция была далеко не единичной.

12

Williams W. C. Paterson. Harmondsworth, Middlesex, England, etc.: Penguin Books, 1983.

13

Кондратьев B. К. Предчувствие эмоционализма (М. А. Кузмин и «новая поэзия») // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г. А. Морев. Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме; Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990. С. 33.

14

Незадолго до гибели в письме от 30 августа 1999 года В. Кондратьев сообщал П. Герасименко и издательству «Симпозиум», что «достаточно подготовился сделать для вашего издательства» перевод «Оды для Шарля Фурье» и других поэм, стихов, прозы Андре Бретона.

15

Кондратьев В. Сабаста: Избранные главы. <1990> // Черновик. 1991. № 5. С. 133–135. Кстати, это его первая типографская, несамиздатская художественная публикация. Издатель Александр Очеретянский сообщал 26 ноября 2018 года автору настоящей статьи: «Помню [фрагментарную] рукопись, добравшуюся до меня по каналам самиздата. Это все, что было…»

16

Конечно, произведения разной степени близости к тому, какой открытую, подвижную форму в литературе видел Кондратьев и вовлеченные в диалог с ним, возникали уже в 1990‐е: это и «Имена электронов» (СПб., 1997) Юрия Лейдермана, вышедшие в издательстве Василия и Милены Кондратьевых «Новая луна», и книга стихов с пояснениями «Ксении» (СПб., 1993), а также жанрово обозначаемый как «роман» «Фосфор» (СПб., 1994) Аркадия Драгомощенко, и поэма Александра Скидана «Пирсинг нижней губы» (1995), если брать только самые очевидные примеры.

17

Вишневецкий И. На запад солнца: [стихотворения и эссе] 1989–2003. М.: Наука, 2006. С. 71.

18

Скидан А. Василий Кондратьев: до востребования // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 80–81.

19

Завьялов C. Стихотворения и поэмы 1993–2017. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 8.

20

См., например, такой пост В. Шубинского в фейсбуке, датированный 25 ноября 2016-го: «УДИВИТЕЛЬНО, я всегда высоко ценил Василия Кондратьева как эссеиста, но не принимал всерьез как поэта. Прочитай я эти стихи (этих – я не знал) тогда, в конце <19>80‐х, я бы, пожалуй, не оценил их: в юности „нам нравятся поэты, похожие на нас“. К зрелости вкус становится шире – у меня, по крайней мере, так. Значит, запишем себе для памяти: в <19>80‐х был поэт Василий Кондратьев, которого я (как поэта) не знал (как с человеком познакомился в 1989), а сейчас читаю это, и мне определенно нравится (особенно „Базарный день“, „Восточный ветер“, „Динина лестница“). И уже 17 лет как поздно сказать это ему» (https://www.facebook.com/shubatv/posts/666587780188445).

21

Первоначальный разбор «Чая и карт-посталей» был представлен в виде англоязычного сообщения «On Lyrical Subject and Limits of Poetry in Vasily Kondrat’ev’s Tea and Post-Cards (1990)» [О лирическом герое и пределах поэзии в «Чае и карт-посталях» (1990) Василия Кондратьева], прочитанного 10 ноября 2017 года на круглом столе «Transgressing the Boundaries between Poetry and Prose» («Вырываясь за запретные границы поэзии и прозы») на 49‐й ежегодной конференции американской Ассоциации славянских, восточноевропейских и евроазиатских исследований (ASEEES) в г. Чикаго (США), в присутствии Милены Кондратьевой, вдовы В. К. Кондратьева, и Томаса Эпстайна, упоминаемого в настоящей статье.

22

Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002; Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М.: РГГУ, 2008.

23

См. его рецензию на «Автоматические стихи» Б. Поплавского в «Новой русской книге» (1999. № 1).

24

Cм.: Бальмонт К. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Книговек, 2010. С. 75. Это отсылает в свою очередь, как указал мне А. А. Долинин, в романтическом контексте к П. Б. Шелли и, само собой разумеется, к средневековому платонизму Данте с его «amor, ch’a nullo amato amar perdona» (Commedia, Inferno, Canto V, 103; «Любовь, любить велящая любимым» в достаточно точном переводе М. Л. Лозинского – см. Алигьери Данте. Божественная комедия. Ад / Пер. М. Лозинского. Л.: ГИХЛ, 1939. С. 45) и «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (Commedia, Paradiso, Canto XXXIII, 145; т. е. «Любовь, что движет солнце и светила»; см. Алигьери Данте. Божественная комедия. Рай / Пер. М. Лозинского. М.: ОГИЗ, 1945. С. 193), но более всего – через Данте – к позднеантичному пониманию и критике такого понимания любви у Бл. Августина: «Veni Karthaginem, et circumstrepebat me undique sartago flagitiosorum amorum. nondum amabam, et amare amabam, et secretiore indigentia oderam me minus indigentem. quaerebam quid amarem, amans amare, et oderam securitatem et viam sine muscipulis…» (Confessiones, Liber III, I.1); что в русском переводе М. Е. Сергеенко (создававшемся, кстати, в блокадном Ленинграде) звучит так: «Я прибыл в Карфаген; кругом меня котлом кипела позорная любовь. Я еще не любил и любил любить и в тайной нужде своей ненавидел себя за то, что еще не так нуждаюсь. Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь: я ненавидел спокойствие и дорогу без ловушек» (см. Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского / Изд. подготовил А. А. Столяров; пер. и примеч. М. Е. Сергеенко. М.: Renaissance, 1991. С. 86) – и дальше, к первоисточнику всех подобных рассуждений в греко-римской традиции: к «лестнице любви» в «Пире» и в «Федре» Платона. В. Ф. Марков указывал на то, что недатированные «Сонеты солнца, меда и луны» были написаны Бальмонтом в 1915–1917 годах, и считал их итоговыми для всего предыдущего творческого пути поэта (Markov V. Kommentarzuden Dichtungenvon K. D. Bal’mont: 1910–1917. Teil II. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 1992. C. 224); в цитируемом же мною сонете «Люби» В. Ф. Марков видел в первую очередь и почти исключительно «перекличку с Данте» (там же, с. 254).

25

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 126.

26

Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступ. статья, сост. и примеч. З. Г. Минц. Л.: Советский писатель, 1974 (Библиотека поэта; Большая серия). С. 79.

27

См. об этом в: Соловьев С. М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция / Послесл. П. П. Гайденко; подгот. текста И. Г. Вишневецкого. М.: Республика, 1997. С. 97–100 и далее.

28

Ясное эхо этого образа слышится в двух строках посвященного памяти Кондратьева цикла стихов Александра Скидана: «прогорклый погреб подворотни / и девочки с полуглазами лиц» (Скидан А. Membra disjecta. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Книжные мастерские, 2015. С. 115).

29

Чьи «Сонеты солнца, меда и луны» получили известность лишь при переиздании в 1921 году в Берлине. Первое издание, 1917 года, прошло в революционной России практически незамеченным.

30

Кузмин М. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1996 (Новая библиотека поэта). С. 677.

31

Там же. С. 563.

32

Впервые опубликовано в: Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г. А. Морев. Л.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме; Совет по истории мировой культуры АН СССР, 1990. С. 244–255. Переизд.: Кузмин М. Дневник 1934 года / Ред., вступ. ст. и примеч. Г. А. Морева. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. С. 168–173 (то же 2-е и 3-е изд.) и в составе книги: Гильдебрандт-Арбенина О. Н. «Девочка, катящая серсо…»: мемуарные записи, дневники. М.: Молодая гвардия, 2007.

33

Где сидел за одним столом с Григорием Дашевским: но это уже совершенно иная история, не связанная с Ленинградом-Петербургом: скажу лишь, что, насколько мне известно, ни до ни после на этом отделении не учились и не общались тесно друг с другом два столь непохожих русских стихотворца.

34

Впервые опубликованном в самиздате: Митин журнал. 1991. № 39. С. 94–99.

35

[Альшиц Д. Н.,] Андреев Д. Л., Парин В. В., Раков Л. Л. Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. М.: Московский рабочий, 1990.

36

Архив автора статьи. На посланной мне открытке характерная описка: она датирована 14 января 1992-го, когда я еще находился в России.

37

Мне в ноябре 1994-го автором бы подарен экземпляр за № 255 с умышленно тавтологической надписью на титульном листе «своему другу и драгоценному поэту, свои ПРОГУЛКИ».

38

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 58.

39

Частично «Кабинет фигур» опубликован в: Комментарии. 1994. № 3. С. 195–211.

40

Кондратьев В. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 11.

41

Там же. С. 14.

42

Вишневецкий И. На запад солнца: [стихотворения и эссе] 1989–2003. М.: Наука, 2006. С. 75.

43

Абраксас. Пг., 1923. [Вып.] 3. С. 3. Далее без ссылок.

44

«Прогулки Гуля» впервые изданы в третьем томе «Собрания стихов» Кузмина (Мюнхен, 1977. С. 559–567). Азбуковник, не имеющий названия, опубликован М. Л. Гаспаровым в статье «Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин. Сети. Ч. III)» // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 136–137.

45

Кузмин М. Письмо в Пекин // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 163.

46

В связи с литературными пристрастиями Кузмина следовало бы упомянуть также движение экспрессионистов в Германии (Тракль, Мейринк, Толер и др.), однако интересующее автора дальнейшее развитие поэтического эксперимента было задержано там при сходных с русскими обстоятельствах.

47

Lawrence D. H. Poerty of the Present // Collected Poems. L., 1977. P. 183.

48

Breton A. Signe ascedant // Signe ascedant. Poemes. P., 1979. P. 9.

49

Bartlett Z. An interview with Clark Colidge // Talking poetry. New Mexico, 1987. P. 51.

50

Имеется в виду стилистика в её культурном, историческом значении.

51

Malmstad John E., Shmakov G. Kuzmin’s «Trout Breaking throught the Ice» // Russian Modernizm: Culture and Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca; London, 1976. P. 163.

52

Ермилова Е. В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 16.

53

Сложность в прямом переводе понятия «ProjectiveVerse» объясняется многозначностью и эмоциональной нагрузкой его употребления Олсоном; в русском переводе Б. Останина и В. Кондратьева (Часы. 1990. № 80) употребляются все три слова, в зависимости от контекста.

54

Olson Charles. Projective Verse // Selected writings of Charles Olson. N. Y., 1967. P. 20.

55

Op. cit. P. 16.

56

По-видимому, речь идёт о старинной шотландской песне «Энни Лори» («Annie Laurie») на стихи офицера Королевского Шотландского полка Уильяма Дугласа (1682?—1748), посвящённые его возлюбленной Энни Лори (1682–1764); текст был изменён и положен на музыку уже в XIX веке. – Примеч. ред.

57

Имеется в виду Хосе Мария Серт (1884–1945) – испанский (каталонский) художник-монументалист, работавший в Париже. – Примеч. ред.

58

Текст является послесловием к переводу статьи Томаса Эпстайна «О пользе динозавров, или Les cas Эдуарда Родити», опубликованной в первом – и единственном – номере «Поэзии и Критики». – Примеч. ред.

59

Франкофонный вариант имени Эмиля Мишеля Чорана (1911–1995), философа румынского происхождения, с 1941 года жившего во Франции. – Примеч. ред.

60

Литературная партия «новых» отстаивала преимущества прозы в качестве высокого и, более того, поэтического слога. Под воздействием авторитета Фенелона аббат Дюбо в своих «Критических размышлениях о поэзии и живописи» (1719) признал, что «…божественная искра Поэзии состоит не в умении рифмовать, а в способности найти такие образы и выражения, которые могут вдохнуть жизнь в изображаемое», что фактически санкционировало развитие французской школы поэзии в прозе. Такое образцовое произведение романтизма, как «Гений христианства» Шатобриана, уже сочетало в себе формальные достижения «прозаической поэмы» и тот обострённо личный лиризм, который привнёс в европейскую литературу Руссо своей «Исповедью».

61

Популярная в романтическую эпоху форма исповеди была разработана такими литературными произведениями, как «Рене» Шатобриана (1802), «Оберман» Сенанкура (1804) и «Адольф» Констана (1815). Интересно, насколько значительно беллетризованная фигура Рене повлияла на персону рассказчика в собственно автобиографических «Замогильных воспоминаниях» Шатобриана. С перевода на французский язык «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» начал свой литературный путь создавший впоследствии знаменитую «Исповедь сына века» Мюссе. Пересказывая «Исповедь…» для своей книги, Бодлер стремился, во-первых, исправить некоторые погрешности этого перевода и, во-вторых, дополнить его изложением появившейся в 1845 году и ещё неизвестной во Франции «Суспирии».

62

Именно опубликованные вскоре после его казни «Воспоминания», а не подражательные стихи, принесли литературную славу осуждённому за разбой и убийства Пьеру Франсуа Ласенеру (1803–1836). Созданный им образ поэта-убийцы (нашедший подражателей вроде известного Моррисе) повлиял, как считается, на «Песни Мальдорора» Лотреамона и навеял Бретону определение «идеального сюрреалистического акта» из Манифеста сюрреализма (оказавшись в гуще толпы, разрядить в неё наугад два револьвера). «Воспоминания» Ласенера сопоставляют с книгами Жене. Отрывки из прозы Ласенера были приведены Бретоном в «Антологии чёрного юмора» по соседству с эссе Де Квинси «Убийство, рассматриваемое как изящное искусство».

63

Эстетика «готического» в прозе Уолпола была удостоверена положением Бёрка, что источник возвышенного – то, «…что так или иначе ужасно» (1757). На восприятие описаний кошмарного и сверхъестественного в XVIII в. повлияли и «иероглифические» трактаты масонов, с которыми безусловно связан «Влюблённый дьявол» Казота. Принципиальное совмещение потустороннего и реального принадлежит уже романтикам. В частности, образцы чисто онирической литературы, впоследствии разрабатывавшейся символистами и сюрреалистами, восходят к «Смарре» Нодье (1821), который вместе с тем активно способствовал беллетризации и тиражированию романтических приёмов.

64

Это работа Моро «О гашише и психическом отчуждении» (1845). Готье описывал встречи в кругу художников Буассара, в которых принимали участие, среди прочих, Домье, Карр, Нерваль, Дюма, молодой Бодлер и, в качестве зрителя, Бальзак. Трудно удержаться от удовольствия привести отрывки из пригласительных записок, которые Буассар посылал Готье: «Мой дорогой Теофиль, у меня принимают гашиш в следующий понедельник 3 N-ря, под наблюдением д-ров Моро и Обера Роша… Ты примешь участие в скромном ужине и подождёшь галлюцинацию…» – «Гашиш назначен на понедельник 22… И вот ещё предложение. Мы нашли в себе потребность отобедать в пользу поляков, или всех остальных, по 5 фр. с каждого, в следующую среду…» Водевиль о комических эффектах опиума был популярен в Париже в годы июльской монархии. В Петербурге желающие отведать лучший опиум, чем предлагали аптеки, могли приобрести его, как и описывает Гоголь, на базаре у персов.

65

Даже несмотря на то, что основные литературные интересы Де Квинси лежали вне беллетристики, на своём писательском пути он создал ряд блестящих готических рассказов и перевёл на английский язык несколько немецких.

В заключение хочется предположить, что описанное Гоголем в 1834 г. путешествие Поприщина «к бритоголовым грандам в Испанию» навеяно и теми испанскими мотивами, которые неизвестный русский переводчик ввел в «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум». Однако это предположение достаточно ненадёжно, ведь кто из литераторов пушкинской поры не мечтал поцарить в Испании…

66

Ида Наппельбаум, Ада Пересвет. Фотографии ([СПб.] Новая Академия изящных искусств. 23 мая – 3 июня 1995 года). – Примеч. ред.

67

Имеется в виду Дворец роз (Palais Rose du Vésinet), резиденция де Монтескью в Ле-Везине. – Примеч. ред.

68

Его переводы из современной американской поэзии были опубликованы в «Звезде Востока» (1994. № 7/8, 9/10).

69

Это отрывки из рукописи, которая в очень сокращённом и искажённом виде была опубликована в журнале «ОМ».

70

Это словечко содержало пока только определённую проницательность детей в романтических отношениях, но ещё не имело в виду ничего снисходительного, например, к запаху мужчины и женщины.

71

В жизни хозяйки они, напротив, имели значение. На первый взгляд в её вроде бы возрасте любая блестящая поверхность вызывала стойкое неприятие (семья, например, могла пользоваться исключительно тусклым зеркалом задвинутого в темноту платяного шкафа). На самом деле, – как рассказывали домашние, получившие доступ в её комнаты вскоре после эпизода с сожжением бумаг, – всё объяснялось круглым зеркалом, которое было подвешено над самой кроватью в спальне.

Как правило, мы могли наблюдать хозяйку на берегу, который она посещала примерно однажды в неделю. Домашняя работница устраивала её зонт и шезлонг в самой густой тени, на высокой дюне поодаль от пляжа. В грандиозной шляпе и в тёмных очках, которые придавали её туалету изящество насекомого, хозяйка, как кумир, усаживалась над толпою голых тел у воды… Однако ни столь редкие прогулки, ни даже вечерние сеансы на просторном балконе над садом не имели такого существенного смысла, как тот выход, который, насколько можно судить, она совершала каждую ночь.

На этот раз, несмотря на протесты домашней работницы, она запиралась и самостоятельно одевалась и готовилась к постели. Раскрыв перед собою ещё одно, маленькое складное зеркальце, она бралась за белила, тушь и помаду; хозяйка была не настолько простой женщиной, чтобы рисоваться перед другими, и её былой темперамент теперь выражался на людях только в сиреневом цвете, который имела её высокая прическа… Наконец, на ночном столике оказывались только её папиросы (теперь это были самые тонкие горькие папиросы «Север», заложенные ватой во время вечерней воздушной ванны), склянка и стакан всё ещё тёплой воды. Хозяйка отсчитывала капли. Затем, выпив лекарство, она откидывалась на большие подушки, так что её раскрашенное в полумраке лицо оказывалось в круглом зеркале, подвешенном напротив. Теперь это могло продолжаться долго, по крайней мере, судя по свету в окне, который мы, дети, когда мы могли выбраться ночью в заросли на одно из наших секретных собраний, наблюдали, бывало, под утро. Этот огонёк в хвойной чаще (вид, который у меня почему-то связывается с книгой японских сказок про ведьм-оборотней) на самом деле означал, что хозяйка дома отправилась на такую прогулку, которая представляет собой самое, возможно, фантастическое путешествие в жизни.

72

Речь идет об издании «Метаморфоз» Апулея с компьютерными фотографическими иллюстрациями, подготовленном в проекте Passiones Luci (Passiones Luci: Каталог выставки. Санкт-Петербург, 1995).

73

На английском языке «странный», «причудливый», «эксцентричный»; обозначает ещё специфическое направление в эротике.

74

Почему речь пошла о Девятом искусстве? Тьерри Грёнстин, главный редактор одноимённого французского ежегодника, пишет, что это выражение впервые употребил в 1964 году в своей статье Клод Бейли, который имел в виду, что восьмое искусство представляют собою радио и ТВ; впрочем, среди авторов, которые выступали по поводу столетия выпуска первого комикса Аутколта, я встречал и такое мнение, что это место принадлежит анимации: остаётся фактом, что термин Девятое искусство пришёл в критику, посвящённую комиксу, из лексикона синефилов, которые давно уже называют Седьмым искусством кинематограф. Канудо основал «Клуб друзей 7-го искусства» в 1920 году; три года спустя он опубликовал «Манифест семи искусств», где предложил следующий порядок их перечисления: Живопись и Скульптура происходят от Архитектуры, Поэзия и Танец – от Музыки (этот манифест был переиздан к столетию кинематографа). «Сегодня, – подытожил Канудо, – этот обращающийся круг эстетики торжественно увенчался таким всеобъемлющим слиянием искусств, которое называется – Кинематограф». Однако в 1971 году знаменитый теоретик паралитературы, Франсис Лакассен, который создал курс по эстетике и истории комикса в Сорбонне, выступил с другим манифестом – книгой «За девятое искусство – комикс» (к этому времени, с 1964 по 1967 год, Моррис и Ванкеер выпустили около пятидесяти выпусков «Хроники девятого искусства», посвящённой американской и европейской классике). Так или иначе, широкому распространению этого слова мы сегодня обязаны именно авторитету Лакассена, который почему-то считал Девятое искусство абсолютно установившимся термином, не оставив на этот счёт никаких критических построений. И так пошло.

75

Хотелось бы ещё добавить, что я нисколько не обольщаюсь местом и традициями действительно свободных художеств в той русской жизни, которую мне суждено таскать у себя за спиной, куда бы я ни попал. Я необыкновенно дорожу и, чего там – горжусь той профессий рассказчика, которую можно не связывать с разными, так сказать, официальными видами «творческой деятельности», чьи отношения с властью (я имею в виду не только власть советского государства, а вообще любую систему порочных отношений между людьми) сделали их характер и их место в человеческом общежитии очень сомнительными – во всяком случае, на мой взгляд. Я начал работу над «Путешествием нигилиста», не имея никакого представления о том, как это должно выглядеть. Потом стали появляться разрозненные записи, напоминающие собою домашний или путевой журнал, самодельные карты, разные там нехитрые поделки, которые легко спрятать, и возникающие отсюда в воздухе какие-то рoманы, имеющие привилегию быть прежде всего устными. Нечто среднее между походным архивом и карманной выставкой в духе Петрелли. Я решил, что оригинальный аромат (а значит и смысл) моей работы можно сохранить, если оставить всё это почти так, как есть, и сложить в коробку. Вероятно, следует изготовить некоторое количество таких коробок, чтобы это было вроде книги. Я при этом думал о традиции, которая установилась в искусстве последних лет тридцати и восходит, пожалуй, к «Зелёной коробке» Дюшана; на меня всегда оказывали замечательное впечатление такие коробки с материалами отдельных или коллективных работ, иногда даже целые антологии и групповые ретроспективы, например – разные издания Флюксуса или папки Кристиана Болтанского; по ним, более того, можно составить впечатление по сути дела самих работ, о чём нормальные издания оставляют, как правило, только догадываться. (Я даже убеждён, что непреодолимое желание печататься, как все, помешало русской «неофициальной культуре» шестидесятых – восьмидесятых годов, – а точнее сказать, тому её передовому отряду, который Владимир Эрль называет неофициальным неофициальным искусством, – перейти в следующее десятилетие в качестве реальности, а не сомнительного мифа; хотя тут тоже бывали исключения.) Но с другой стороны. Когда я принялся раскладывать свои самодельные карты, когда я стал проводить целые дни, выдумывая про себя с их помощью разного рода рoманы, и когда я ломал голову, как мне лучше вырезать окошко для съёмок (не говоря уже о снисходительных взглядах моих знакомых, которым мне приходилось рассказывать об этих занятиях), – я всё время сравнивал этот труд с очень похожими на него видами лагерного или солдатского фольклора, а может быть, и с трудовой терапией, которую я проходил, когда оказывался пациентом той или другой психиатрической больницы. Вероятно, если сравнивать любимое мною искусство с работой, скажем, лагерного романиста, развлекающего блатарей рассказами, или художника, занимающегося рисованием карт и татуировок, то это ведёт к интересным философским выводам и говорит о жизни как раз то, что следует сказать. Во всяком случае, это сравнение стало принципиально важным, можно сказать, моральным стержнем моей работы. Это и гордость за собственную профессию, которая может и обязана оставаться свободной даже в такой стране, откуда мне пришлось произойти, и возможность всякий раз вспоминать про себя и напоминать другим о тех людях, иногда не оставивших после себя ничего, – ни веских имён, ни «произведений», – чьё одиночество ужасает, а чистота жизни оставляет завидовать.

76

Мне сразу вспоминается другой знаменитый отрывок, где он в таком же торжественном и загадочном стиле учит молодого художника вглядываться в пятна и в потёки на стенах, чтобы различать в этих случайных формах грандиозные и ещё не виданные пейзажи и сцены будущих картин. Макс Эрнст вывел из этого отрывка целую идеологию своего сюрреалистического искусства фроттажа и декалькомании, хотя подобные рассуждения производят немного неприятное впечатление, как будто натянутая реклама патентованной новинки (я имею в виду именно рассуждения, а не само искусство одного из моих любимых художников).

77

Произведения обоих мастеров оказали, как известно, большое воздействие на мысли Декарта и Мерсения, которые пользовались ими как иллюстрациями. В своём учёном исследовании об эпохе манифестов розенкрейцеров «The Rosicrucian Enlightenment» Фр. Йейтс доказывает, что дворцовые и садовые чудеса в Гейдельберге послужили источником вдохновения и описаний чудесных царских покоев для одного из первых сочинений автора этих манифестов – Андреэ: «Химическая свадьба Кристиана Розенкрейца».

78

Я имею в виду прежде всего два романа, «Африканские впечатления» и «Locus Solus». Мне, кстати, всегда было очень интересно объяснять своим знакомым, которые не читают по-французски, что значит Руссель. Хотя ему самому, конечно же, больше понравилось бы сравнение с Жюль Верном, мне всегда приходило в голову сопоставить его, скорее, с Льюисом Кэрроллом. Это более чем приблизительное сравнение, потому что в романах Русселя, прежде всего, совершенно отсутствует юмор (благодаря которому книги Кэрролла остались куда более популярными, но, к сожалению, недооценёнными). Однако, если (как это сделал Макс Эрнст в антологии «Волшебный рог Льюиса Кэрролла») обратить особое внимание на способность великого английского писателя абсолютно логическим и даже вроде бы незаинтересованным холодным образом выводить из жизни совершенно отдельную от неё реальность, то в нём можно найти очевидного предшественника Русселя, который, к слову, опубликовал свою первую книгу как раз за год до смерти Кэрролла. Рассказывать о Русселе увлекательно ещё и потому, что за последние полвека его книги оказали намного более яркое воздействие на современное искусство, чем на, строго говоря, – литературу. (Я имею в виду именно яркость, а не серьёзность воздействия, пример которого можно найти в произведениях таких выдающихся авторов, как Раймон Кено, Жак Рубо и Жорж Перек.) В первую очередь это, конечно, – Марсель Дюшан, который прямо говорил, что его представления об искусстве окончательно определились после знакомства с «Африканскими впечатлениями» (хотя влияние этого романа на концепцию ready-made и на композицию «Новобрачной» требует долгого и специального разговора). Проще обстоит с теми художниками из среды Поп-арта и с «новыми реалистами», впечатление которых от произведений Русселя могло и не зависеть прямо от работы Дюшана: я имею в виду, прежде всего, скульптуру Паолоцци, машины Тэнгли и коллажи Хайнса. Машины Тэнгли, например, внешне похожи на те хитроумные и загадочные устройства или сооружения из романов Русселя, описание которых (вроде как рассказ о содержании живописных полотен в художественном музее или об экспонатах музея курьёзов) приводит к возникновению какого-то невероятного завораживающего анекдота. В коллажах Хайнса (я не имею в виду его знаменитые рваные афиши) используются такие же смысловые переходы, как у Русселя, когда некоторая картина или сцена представляет собой ребус, а слова этого ребуса могут, в свою очередь, быть описанием следующей сцены. Строго говоря, как «Африканские впечатления», так и «Locus Solus» сами представляют собою описания экспозиционных пространств: в первом случае – это праздник коронации африканского императора, во втором – путешествие по усадьбе знаменитого учёного-изобретателя… Это настолько соблазнительно, что можно не удивляться тому, сколько заметных перформансов и инсталляций, в основном, французских художников последнего десятилетия представляют собой ссылки или непосредственные иллюстрации к романам Русселя.

Меня, как и Юру Лейдермана, с которым я много раз обсуждал эти романы (как и две другие замечательные в этом роде французские книги – «Еву будущего» Вилье де Лиль-Адана и «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика» Жарри) и связанные с ними работы художников, интриговало то, что может оставаться, так сказать, на свободе при таком имеющем взаимную силу переходе экспонирующего описания в литературную инсталляцию. Проще сказать – мы сходились на том, что «стоящее искусство», которое (если воспользоваться словами Альфреда Жарри) представляет собою описание такой дополнительной вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, имеет место не столько на словах литературы или на деле художественной практики, сколько тогда, когда они взаимно дополняют друг друга, не обладая самостоятельной ценностью (и даже не являясь предметом для разговора, чтобы уйти, с одной стороны, – от «актуального контекста», с другой – от спекуляций на «воображении» или «психических откровениях»). Скажу ещё проще. Это вроде как обдумывать научно-фантастическую книгу об экспедиции в неизвестную страну. Реализм такой книги обычно выстраивается из рассказа об экспедиции и того факта, что от неё не сохранилось никаких документов. Я же, напротив, предпочитаю обзаводиться документами.

Руссель, насколько об этом можно судить по его очерку «Как я написал некоторые из моих книг» (и как показывают сами эти книги), обладал удивительным даром мнемониста. Я имею в виду ту способность к образной ассоциации слов в яркие и необыкновенно масштабные запоминающиеся картины, которой посвящены два исследования, за последние годы ставшие моими настольными книгами: «Маленькая книжка о большой памяти» Лурии и «Искусство памяти» Йейтс. Собственно говоря, вся работа «Путешествие нигилиста» построена на своеобразной мнемотехнике (более того, я убеждён, что происхождение самой карточной игры и гадания связано с искусством памяти). Я выстраиваю, как требуют классические правила этого искусства, воображаемые фигуры на подлинной местности, как на сцене. Однако я не пробую запоминать слова, облекая их в образную форму, я пробую вызывать сновидения примерно таким же путём, который использовал Руссель (и которым задолго до него были созданы «Гипнеротомахия» Колонна и литературные произведения Джордано Бруно).

79

Фраза из романа Альфреда Жарри «Абсолютная любовь»: «Один шаг во внутренности улитки» (фр.).

80

Весь «Юбю», «Дни и ночи» (1897), «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» (1898), «Абсолютная любовь» (1899), «Мессалина» (1901), «Сверхсамец» (1902).

81

Жарри (1873–1907) не пришлось даже пережить эту прекрасную эпоху, в пафосе которой состояло всё его существование, всегда только в богеме, в искусстве, в анархизме по отношению к тому, что было раньше и ещё будет.

82

Сейчас 1998 год; сто лет тому назад, как об этом пишет Жарри, родился доктор Фостроль, шестидесяти двух лет – герой его «нео-научного» романа «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика». Это имеет то отношение к разговору, что в отличие от символизма или научной фантастики, где занимаются поисками какого-нибудь потустороннего измерения мира, будь то в мистическом или научном смысле этого слова, здесь речь идёт о большом путешествии Фостроля из обычной жизни как раз в плоскую жизнь вроде океана, где существуют острова, которые Жарри посвящает по очереди своим друзьям: рисунку афиш Тулуз-Лотрека, графике Бердсли и картинам Гогена или Анри Руссо, а также произведениям Малларме, Анри де Ренье и др. Это, безусловно, трогательно, однако самое важное в том, что отличие стиля psychedelic от того самого стиля либерти, который воплощают собой эти художники, заключается именно только в плоскости, т. е. – постеры, граффити и комикс представляют собой жизнь, которую люди уже изменили сами для себя, когда отказались верить в такие объёмные вещи, как политика, будущее, культура и всё такое. В стиле psychedelic имеют значение не его размеры в настоящей жизни или, плевать, в астрале, а яркий ядовитый окрас змеящегося рисунка, который может покрыть, что угодно. В этом смысле psychedelic переводится на русский язык, как underground, и в любом случае до Жарри ничего такого не было.

83

Тогда любимым поэтом В. мог быть Рембо, разумеется, не Жарри.

84

«Патафизика – это наука воображаемых решений, где очертаниям символически придаются свойства вещей, которые она описывает в качестве возможностей» («Дела и мнения…», кн. II, гл. VIII). Там же, просто: патафизика имеет такое же отношение к метафизике, как та – к физике; она «… представляет собою науку особенностей, хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она изучает законы, управляющие исключениями, и объясняет вселенную, которая существует в дополнение к уже известной… или же даёт описание той вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной».

85

Я имею в виду культовый фильм по роману В. Обручева, где замечательно соединяются научная утопия XIX века, модернистский дух 20‐х и русский escape 70‐х годов.

86

В свою очередь, это можно сравнить с уже очень современным утверждением Роджера Пенроуза («The Emperor’s New Mind», 1991), что глубины «подсознательного» залегают не в психике человека, а в данной ему реальности.

87

Я пишу это в 1998 году, 125 лет Альфреду Жарри, 100 лет патафизике и 50 лет «Коллежу патафизики», под названием которого с 1948 по 1975 год в одном из парижских ресторанов собирались, среди остальных, Макс Эрнст, Дюшан, Ман Рэй, Бунюэль, Ионеско и, скажем, Раймон Кено. Вопрос в том, существует ли это патафизическое общество сегодня. Конечно! Иначе, кого же я хочу поздравить.

88

На французском языке bizarre значит – странный, причудливый, диковинный. Это слово обозначает ещё своеобразное направление в эротике.

89

Мне уже приходилось подробно писать об этом в статье «Прекрасные и прóклятые» (Пушкин. 1998. № 3), посвящённой рассказам Теофиля Готье и книге Шарля Бодлера «Искусственный рай».

90

Об этом подробно в моей статье «Показания поэтов» в кн.: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум. М.: Ad Marginem, 1994.

91

В разговоре с главврачом той больницы, где подходит к концу его история, рассказчик «Романа с кокаином», Вадим Масленников, очень характерным образом сравнивает своё состояние с отчаяньем Гоголя.

92

Жюль Моннеро. «Современная поэзия и священное», 1945.

93

Роджер Шеттук. «Игра Дюшана». NYRB, 27 марта 1997.

94

Эдуард Родити. «Новая Реальность. Первый англо-американский манифест сюрреализма», 1928.

95

Жан Клер. «Дюшан, или Великий мнимый», 1975.

96

Линда Д. Хендерсон. «Четвёртое измерение: неевклидова геометрия в современном искусстве», 1983.

97

Гастон Павловский. «Путешествие в страну четвёртого измерения», 1912. Дюшан читал этот первый научно-фантастический роман о четвёртом измерении, который написал популярный в художественных кругах Парижа журналист Павловский.

98

Юрий Лейдерман. «От „Истории современного искусства“ к блаженным частностям», 1998.

99

Леонард Шлайн. «Искусство и физика: параллели во взглядах на пространство, время и свет», 1991. В этой книге есть не менее интересное сравнение стоппаж-эталонов Дюшана с дополнениями Эйнштейна к частной теории относительности, посвящёнными мнимому характеру общепринятой системы измерений. Шлайн, впрочем, не заметил (или не знал), что единственную внутреннюю связь, обосновывающую параллели между искусством Дюшана и научными открытиями XX века, показывает его любовь к книгам Жарри, которые (вместе с произведениями Лотреамона, Малларме и Русселя) стали одним из основных литературных источников его работы. Поэтому поразительное сходство, которое заставляет увидеть в стоппаж-эталонах некую демонстрацию, соответствующую рассуждениям Жарри об Основах патафизики во II книге «Дел и мнений», можно считать аксиомой.

100

В «Митином журнале» (1999. № 57) увидели свет лишь два отрывка; несколько лет спустя после гибели В. Кондратьева «Гебдомерос» вышел полностью в переводе Е. Таракановой (СПб.: Азбука-класика, 2004). – Примеч. ред.

101

Речь идёт о цикле стихотворений Уильяма Карлоса Уильямса по картинам Питера Брейгеля Старшего, вошедшем в книгу «Pictures from Brueghel and Other Poems» (1962). – Примеч. ред.

102

Это и следующее стихотворения (под названиями соответственно «Осенний псалом» и «Наваждение второе») были напечатаны по рукописи, предоставленной Юлией Демиденко, в книге: Кондратьев В. Ценитель пустыни: Собрание стихотворений. СПб.: Порядок слов, 2016. С. 216, 91. – Примеч. ред.

103

Кажется, это был рассказ «Дмитрий Булычев (продолжение)», вошедший позднее в сборник «Олор» (2004). – Примеч. Ю. Лейдермана.

104

Имеется в виду книга: Мишо А. Поэзия. Живопись / Пер. Б. Дубина, В. Козового. М.: ВГБИЛ, 1997. – Примеч. Ю. Лейдермана.