Нельзя сказать, кто придумал филактер – т. е. тот самый «пузырь», где помещаются рассказ от автора и слова персонажей. Однако первым, кто сделал из него художественный приём, был на рубеже 1910‐х годов Луи Фортон; он стал «озвучивать» кадр пузырями, где были не только слова автора и персонажей на рисунке, но ещё и «голоса из‐за кадра», разные возгласы, «звуки» и т. п.
Рассказы в картинках – в основном американские или французские, – которые распространились в Америках, по всей Европе и по России к концу прекрасной эпохи, могли быть юмористическими, для воскресного семейного чтения, но это была прежде всего – детская литература. Набоков проникновенно вспоминает это детское чтение на страницах «Пнина». Однако неподражаемый Мурзилка, на котором выросли целые поколения русских детей в России, в Советском Союзе и в эмиграции, был создан в Америке (на территории Российской империи устойчивую традицию рассказов в картинках можно найти только в Польше, где на страницах «Tygodnik Ilustrowany» их с 1859 года создавали такие графики, как Костржевский). Даже в Англии, где журнальная традиция рассказа в картинках была давней и популярной, старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Как и в раннем кино, эти герои были такими же эксцентриками, как Чарли и Бестер, но это были малыши или странные человечки, как Мурзилка: Жёлтый малыш, Бестер Браун, Малыши Каценъяммер. Многие художники детских комиксов затем переработали свои приёмы и своих героев в мультипликацию, как Уинзор Маккей. (На протяжении всего XX века комиксы, кинематограф и анимация обменивались художниками, идеями и героями; из комиксов, в частности, родилась идея мультипликационных, кино- и телесериалов.)
Уинзор Маккей, который с 1905 по 1910 год печатал на страницах домашнего приложения к «New York Herald» серию, посвящённую волшебным сновидениям мальчика – «Little Nemo in Slumberland», был вообще первым художником, который показал в комиксах серьёзное и высокое Девятое искусство. Вместо обычных cartoons Макеей рисовал тонкую декоративную графику в модерн-стиле: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков (он первым стал давать в кадре широкую панораму), внимательный к самым мелким деталям и драгоценным «витражным» переливам цвета. Но самая большая заслуга Маккея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а начинает свободно скользить по ней взглядом: вместе со стыковкой, которую создают текст и рисунок, эта возможность читателя менять порядок кадров и страниц в альбоме представляет собой то, что отличает комикс от кино и от анимации – язык своего рода металитературы. Маккей превратил выбор размера, формы и расстановки кадров в важный художественный приём. В «Little Nemo in Slumberland» стало очевидно, что комикс не имеет равных, когда он передаёт сон, грёзу (не случайно страничка венгерского комикса – единственная иллюстрация в «Толковании сновидений» Фрейда). В свою очередь, коллега Маккея по «New York Herald», Густав Вербеек (что характерно – бельгиец, который родился и вырос в Японии), соблюдая, на первый взгляд, самые простые стиль и строй комиксов, создавал из них графические палиндромы: они начинались «нормально» и продолжались «вниз головой».
Наконец, в первую очередь благодаря Уинзору Маккею прекрасная эпоха и модерн-стиль стали одним из главных источников Девятого искусства по сей день. (Может быть, не случайно столица этого искусства в Европе – Брюссель – вместе с тем и одна из столиц европейского модерна; два помещения крупнейшего в мире брюссельского центра bande dessinée посвящены памяти Уинзора Маккея и великого архитектора модерна и ар-деко брюссельца Виктора Орта.) В графике и архитектуре модерна, в возвышенных фантастических сюжетах этой эпохи нашли тему самые интересные авторы «самых взрослых» комиксов 70–90‐х годов – бельгийцы, французы, итальянцы. Это иногда интересно сочетается с «неоготикой» в стиле пост-панк и с обвальной модой конца 80‐х на японские комиксы манга с их нервным причудливым рисунком кадров на листе.
Между тем русские авторы модерна, которые сотрудничали в сатирических журналах времён первой русской революции, а затем в «Сатириконе», прокладывали дорогу новому жанру, который определённо подошёл к искусству комикса: это агитки времён мировой и гражданской войны. Разные виды рассказа в картинках, созданные под воздействием интереса к народному лубку, ещё раньше встречались в изданиях русских футуристов. В годы войны Малевич и Маяковский создали из них современное массовое искусство. Но в историю мирового комикса вошли только знаменитые «Окна РОСТА». Пожалуй, именно работа Маяковского в агитации и в рекламе выражает то место, которое рассказ в картинках должен был занять во «взрослой» русской жизни последующих десятилетий. Это место инструктора, пропагандиста, ефрейтора. Детям повезло больше. На страницах таких изданий, как ленинградский «Чиж» и «Ёж» детский рассказ в картинках (непревзойдённым мастером которого был Николай Радлов) существовал в том же безыскусном, но занимательном и красочном виде, как и в большинстве европейских стран. Волею судеб, однако, Советский Союз оказался связан с поворотом в истории европейского комикса. В 1929 году бельгиец Эрже (Жорж Реми) выпустил детскую серию приключений «Тэнтэн в стране Советов». Это был дебют Тэнтэна – первого европейского героя, который со временем смог перерасти популярность американских персонажей комиксов, стать европейским, а после Второй мировой войны – и мировым феноменом, общий тираж которого достиг 180 млн экземпляров. В свою очередь, Эрже стал создателем первой европейской школы и индустрии комиксов. В 1994 году его книги вернулись back in the USSR.
В то время пока в Европе и в России рассказы в картинках оставались всё ещё только чтением для детей или видом рекламы и карикатуры, комиксы покоряли взрослую аудиторию в Соединённых Штатах; американцы уже привыкли читать в газете сперва заголовки, потом комиксы. Достаточно сказать, что в 1918 году президент Вильсон имел обыкновение обсуждать последнюю полоску «Krazy Kat» на заседаниях кабинета! Вот почему детские сериалы становились всё эффектнее, чтобы привлекать и побольше взрослых, и развивались «семейные полоски» и приключения. Их повсеместное распространение обеспечило создание крупных пресс-синдикатов, первый из которых основал в 1912 году тот самый Хёрст.
С великой депрессией, которая значительно увеличила число любителей грошовых грёз, начался золотой век классического американского комикса (к концу этого периода, к 50‐м годам, общий тираж комиксов в Соединённых Штатах подошёл к 1 млрд экземпляров). Теперь комиксы приобрели новый вид.
Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений (action comics) с реалистическим рисунком; их стали издавать отдельными книгами ежемесячных выпусков (comic magazines, потом comic books), для которых сочинялись истории в полном масштабе. В комиксе возникли новые герои и жанры: детектив («Дик Трейси» Честера Гульда), исторические и волшебные приключения («Принц Валиант» Гарольда Фостера, автора «Тарзана», и «Мандрейк» Фалька и Дэвиса), научная фантастика («Бак Роджерс» Дика Калкинса). Тогда же приняло современный вид и само создание разных комиксов.
