Как воспринимались ранние тексты Кондратьева даже самыми продвинутыми современниками? Я присутствовал при авторском чтении «Чая и карт-посталей» в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме – действие на публику было лишающим слов. Что это? Как это понимать? Как это вообще соотносится с акмеистической и постакмеистической традицией звучного стиха и осязаемой вещности, воплощаемой в Ахматовой и в ее окружении в 1960‐е, в так называемых «ахматовских сиротах» (в Бродском, в Рейне, отчасти в Наймане и в Бобышеве)? Да никак. Это вообще в пику данной традиции.
Кондратьев был, кажется, доволен. Он, можно не сомневаться, был бы рад и скандалу – но именно скандала тогда не произошло. Весь немного праздничный, пижонский вид его во время чтения – белая рубашка, повязанный синий шейный платок – говорил: «Вот чего они все заслуживают с их хмурым бубнением. Пусть и получают».
Эта склонность к часто конфликтному поведению у него не прошла никогда. Александр Скидан вспоминает, как уже в 1999 году Кондратьев прилюдно и ненужно нарезался на глазах у неизбежно соблюдающих приличия участников одной конференции, на самом кануне общего стола, к которому, разумеется, допущен не был (чего и добивался). Особой разницы между этим поступком и чтением в Музее Анны Ахматовой я не вижу, хотя в моем присутствии Вася не нарезался ни разу – а выпивали мы с ним чуть не всякий раз, когда виделись, – нам слишком о многом надлежало поговорить, и это был разговор между собеседниками, понимавшими друг друга с полуслова.
5
Следующий хронологически текст Кондратьева, «Сабаста» (1990), сохранившийся, к сожалению, фрагментарно (в виде зачина и глав 5, 6, 9), – это уже написанная по тем же принципам, что «Чай и карт-постали», проза, в которой мы находим и автоматическое письмо, и остраненный язык (тут и сломанный синтаксис в «Что увидишь, то и сбывается / в случай, где я или нет, неизвестно, / еще слепая до времени», и явно написанное в трансе «звезда, истлевшая в горизонте / белесой, как лень, накипи», и «восковой шёпот окна», и многое-многое другое), и сомнительность личных местоимений (единственного и множественного числа и грамматически разного рода – отсылают ли они к разным лицам?), и выходящий на сцену лирический герой, и аллюзии (в первую очередь на топику романтизма и на театральные костюмы и декорации «мирискусников»), однако в прихотливом повествовании «Сабасты» чисто поэтические фрагменты играют уже подчиненную роль.
Но, конечно, трансформация Кондратьева – экспериментального поэта, идущего против основного, постакмеистического течения тогдашней неофициальной русской поэзии конца 1980‐х – начала 1990‐х (официально признанной мы просто не замечали), направления, ставшего чуть не обязательным мейнстримом в 1990‐е, в прозаика, широко использующего приемы поэтического письма, включая восстановленного в правах лирического героя, т. е. снова, как и с поэзией, оказывающегося единственным в своем роде, не было одномоментным. Он исследовал и другие пути и возможности, в частности возможность написания «просто прозы» – с почти детективным сюжетом.
Талант к написанию такой сюжетной прозы проявился у него в сочиненном не позднее конца весны 1991 года псевдонимном и мистификационном рассказе «Островитянин»
34, являющемся своеобразным продолжением пародийного «Новейшего Плутарха», сочиненного в конце 1940‐х во Владимирском централе оказавшимися там Даниилом Альшицем, Даниилом Андреевым, Василием Париным и Львом Раковым, – книги, которую мы тогда читали с удивлением и которая, вопреки тому что создана была в советской политической тюрьме (а может быть, и благодаря этому), казалась глотком эстетически свежего воздуха даже на фоне перестроечных свобод
35. Мистификация, следует признать, удалась Кондратьеву вполне, и даже упоминаемые в конце рассказа автор этих строк и Глеб Морев узнали об авторстве Кондратьева уже после его смерти (об этом чуть подробнее – ниже).
«Островитянин» повествует о судьбе «настоящего убийцы Моисея Урицкого» – знаменитого советского палача, председателя Петроградской ЧК, по общепринятой версии застреленного социалистом Леонидом Каннегисером, – чье никому прежде не известное имя раскрывается уже в первом абзаце: оказывается, «убийцей Урицкого» был безумный изобретатель Георгий Лаврович Бремель, «поэт и журналист», уроженец немецкой части Васильевского острова, из «обрусевших англичан»:
«Его стихи, точнее несколько поэм в прозе, не замечены и забыты. <…>
Журналистика, напротив, была успешной <…>
Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могли не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии».
Одержимый страстью ко все новым и все более фантасмагорическим изобретениям, Бремель знакомится «с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта жизни, а Васильевский остров – незаурядного дома рядовой застройки».
Плодом дальнейшей уединенной, но ведшейся с чрезвычайной осторожностью работы Бремеля стали четыре изобретенных им двигателя, пусть и не вечных, но способных перемещать, что угодно, – и тут Кондратьев-писатель дает волю тому, что в нем всегда присутствовало, но часто не замечалось за серьезностью тона и твердостью суждений, – безудержной интеллектуальной иронии и почти фантасмагорическому веселью:
«„Элоиза“, паровой двигатель замкнутого цикла на пирите („горящих камнях“), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведерного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.
„Содом“, пружинный, и „Гоморра“, ленточный механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по латыни.
Наконец, венцом был „Гермафродит“, сложнейшая конструкция из колес, шестерен, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в черный цвет, сооружение разместилось в саду».
Из дальнейшего мы узнаем, что «обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодежи предпринял „Музей человеческих наук, или паноптикум технологии“, но категорически отказался сопровождать свое мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами», о приверженности которых к кокаину в послереволюционные годы ходили легенды, – после чего «педантичный» Бремель готовится к отмщению и, как легко предположить, приводит в действие пятую по счету, чисто умственную машину, основанную на «новой и впечатляющей, но на этот раз беспредметнейшей комбинации». Итог – «умертвление красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом» и ошибочный арест принятого за «тираноубийцу» Каннегисера. «Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются».
