Недолгое время литературной активности (большая часть его опубликованной короткой прозы относится к предреволюционным военным годам) было для Юркуна уже своеобразным испытанием писательства, когда складывались та его «область» и тот собственный почерк, о которых он так стремительно заявил своей юношеской книгой. Кроме того, он становится одним из genius loci собраний петербургского артистического общества, «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», определяясь и в собственном положении на пёстрой литературной карте тех краёв. Он был по-разному дружен с Георгием Адамовичем, Юрием Дегеном, Леонидом Каннегисером, Бенедиктом Лившицем и Юрием Слёзкиным, с писателями, которые шли разными путями. Вслед за Кузминым, наиболее ярко выразившим на русском языке законы лёгкой прозы «французской» школы, Юркун разрабатывает лёгкий маневренный жанр «журнального» рассказа. Это скетчи, бытовые этюды, «темы», «случаи». Здесь прямое влияние старшего друга оказывается для него неплодотворным. В отличие от писателей, которых обычно так или иначе связывают с именем Кузмина, он остаётся совершенно чужд стилизации. Это и отсутствие модной «эстетической» манерности отдаляют Юркуна от той школы, к которой очень условно можно отнести таких несхожих прозаиков, как С. Ауслендер, Ю. Слёзкин и В. Мозалевский. Для него намного ценнее «простая» проза Кузмина. Но здесь неудачные попытки имитировать (как, например, в «Серебряном сердце») неподражаемую описательность Кузмина как будто бы ведут к новой, самостоятельной манере письма.
Принимая во внимание абсолютную литературную честность Юркуна, здесь сказывается разница и в поколении, и в характере. Ко времени вступления в литературу сверстников Юркуна прежний «новый гуманизм» успел деградировать и дальше развивался уже на уровне неоклассического или, напротив, эгофутуристического китча. К тому же, если в стилизованной прозе Кузмина его эстетизм, проявляющийся наглядно и красочно, наиболее доступен, то скрытная простота его бытовых рассказов несёт в себе уже «признак породы», очень личную и характерную чувственность описания, интонации, особый изыск деталей, придающий повествованию странное напряжение и некоторую двусмысленность, которая при желании задаёт из обыденных положений эстетическую шараду, исполненную своеобразного эротизма. В искусстве близких Кузмину людей эту манеру можно сопоставить с поздними, французского периода, работами Сомова. (Скрытая тщательностью и лёгкой иронией (или экстравагантностью) эмоциональная подоплёка иногда может быть и целой философией; однако это заслуга прежде всего англоязычной литературы и таких писателей, как Саки, Сомерсет Моэм и, ближе к нашему времени, Эдуард Родити.) Что же касается Юркуна, то здесь, видимо, только точность слов, экономия и неброское изящество могли послужить ему примером.
Собственная манера Юрия Юркуна открылась в прямоте, в том приподнятом, романтическом и чистом отношении к жизни, которое с годами и с опытом не лишило его речь простодушной серьёзности и восторга, смягчённых иронией. Его творчество в такой степени оправдывало себя чувством, а не идеей, что с самого начала не могло войти в колею решения каких-то (пусть даже самых изысканных личных) задач. Здесь, конечно же, речь может идти только о том чувстве, которому нечего скрывать. В. А. Милашевский точно, по-видимому, заметил, что артистизм и безошибочный вкус Юркуна, как и его личная философия, происходили прежде всего от природы, а уже потом от культуры. Можно сказать, что мастерством Юркуна стала его увлечённость, его языческая страсть к событиям жизни, выразившаяся и в запомнившемся многим его знакомым собирательстве репродукций, вырезок и мелочей, – столь не похожем на изображённое в романах Вагинова коллекционерство Кости Ротикова или Жулонбина, – и в его художестве, сделавшем из него самобытного графика. (Очень характерно, что вполне активно участвовавший в артистической жизни Юркун в 20‐е годы стал членом группы художников «Тринадцать», а не записным, по выражению Кузмина, «едоком Дома литераторов».) Эта увлечённость не убывала, и по мере того как жизнь вокруг становилась всё более тесной и невыносимой, в ней только усиливалась грустная мечтательность. У Юркуна грусть никогда не бывает мрачной и никогда не проистекает от самолюбия. Даже пафос трагической минуты не отменяет того делающегося подспудным упоения, которое позволяет искусству простым и невероятным образом чудесно преодолевать и обыденные условности, и саму смерть. Здесь за гротеском не скрывается скепсис, злорадство или болезненная чувственность. Это скорее «новое язычество» модерниста окрашивает юмор в чёрные тона, не чернее, впрочем, чем тот действительный статский советник из «Дурной компании», который перекрашивается в негра и становится похож на Нового Аполлона, изображённого Августом Балльером. Юмор Юркуна лишён особой двусмысленности, как и его персонажи, для которых разочарование – это только перемена картины, а потом новая мечта. Причём мечта, рождающая феерию и далёкая от эстетической игры. Невольная патетика и всего лишь напускная ирония, которые различимы в рассказах, «написанных на Кирочной улице», напоминают иногда уже не столько Кузмина, сколько новеллы Александра Грина (принадлежащие к тому же жанру, что и упомянутые вещи Юркуна, и до революции публиковавшиеся, кстати, в тех же журналах). Любители Грина разглядят и другие общие черты: это острота проникновения в законы фантазии, утверждение жизненности этих законов, фееричность и какая-то глубокая доброта рассказчика, окрашивающая повествование. Однако Юркун недолго подчинялся той то ли наивной, то ли защитной «желтизне», которая так испортила репутацию Грина. Его фантазия была не такой безобидной, чтобы искать выхода в создании воображаемых стран, и требовала прямого преображения реальности. Вместе с тем он, в отличие от многих своих сверстников, не считал, судя по всему, что это преображение ведёт не к новому качеству, а к новому виду литературы. На этом пути его проза развивается к тщательной проработке детали, к устранению случайностей и обострённому психологизму, который позволяет воображению сбываться. Это впечатление сновидения или гипноза, которое создают последние по времени из дошедших до нас рассказов, объясняет имеющееся упоминание о «сюрреальных» текстах Юркуна. К этому времени, впрочем, он уже не обладал официальной лицензией на занятия литературой.
Последние литературные выступления Юрия Юркуна связаны с прекратившей свою деятельность в 1923 году группой эмоционалистов, в которой участвовали кроме него и Кузмина люди, память о которых подвержена сегодня всё тем же прихотям и помрачениям. Это Борис Папаригопуло, Адриан Пиотровский, Анна и Сергей Радловы. Впрочем, это же можно сказать об Андрее Николеве (А. Н. Егунове), В. В. Дмитриеве, И. А. Лихачёве, Л. Л. Ракове и практически всех людях, на протяжении советских лет составлявших круг творческого общения Юркуна. Ещё меньше можно надеяться на сведения о его собственном творчестве, которое, по-видимому, было плодотворным если не по своему объёму, то по развитию. Кроме романа «Туман за решёткой» Юркун пишет пьесы (осталось короткое описание одной из них, «Маскарад слов»), рассказы и, что замечательно в зрелом возрасте, стихи; в 30‐е годы он работает над воспоминаниями о Маяковском, пишет дневник путешествия в Новгород, которое он предпринял после смерти Кузмина. Неизвестно, возможно ли (или сколько времени потребуется, чтобы) восстановить, если не тексты или их примерное содержание, то по крайней мере окружавшую их человеческую атмосферу. Говорят, что портреты подлиннее изображённых на них людей: это совсем не относится к портретам литературным. Михаил Кузмин, называя Юркуна Дорианом, не представлял себе всего драматизма этого прозвища. Со временем оставленный им портрет друга всё больше утрачивает сходство, искажается и тускнеет. Однако сохранили ли нам годы хотя бы одну книгу, как признак того, кто он был?
