Эманюэль Окар опасается, что общий разговор о «современности» и «поколениях» может легко вылиться в своего рода авангардистскую ностальгию, в бесплодное противопоставление древних и современников. Не оказаться заранее ни в этой ловушке, ни в капкане того «согласия», которое сегодня предлагают иные «добряки» – вот что, по его мнению, наиболее современно. «Я уже неоднократно высказывал, что, по-моему, означает этот термин: интеллектуальная и, скажем так, эстетическая (или этическая) решимость поставить под вопрос некие правила игры и некие ставки письма». Окар вспоминает фразу Оливье Кадио, что «утомляет не возвращение классиков, а современники, общими усилиями вырабатывающие очередную маразматическую литературу». Он приводит слова Витгенштейна о том, что из языка время от времени стоило бы изымать некоторые выражения, потом возвращая их в оборот «очищенными», и размышляет: «Сегодня, возможно, следовало бы избавиться от слова „поэзия“, т. е. делать иначе. Не считать поэзию – и не делать её – жанром, наподобие романа, эссе, драматургии и т. д. Поэзия не в большей степени жанр, чем проза, с которой у неё общего больше, чем кажется. Как и все, я понимаю отличие стиха от фразы… Это понимание может навести на некоторые изобретения. Например, скрывать, стирать грань между стихами и прозой… Проза мне необходима, чтобы не терять под ногами землю. Стих для меня – всего лишь возможность игры с прозой, с синтаксисом и со словами прозы, с содержащимися в ней возможными интонациями, которые выявляются и подаются только в стихе. Что касается меня, я предпочёл бы обсудить какую-нибудь конкретную технику письма: технику, применимую не только в поэзии, но – почему бы и нет? – повсеместно».
Своё эссе Окар определяет как «некоторые размышления о чаепитии, о шантаже и о глупости» и называет «Мастера песен»: по-французски так называют шантажистов, хотя это выражение можно прочесть как кальку со слова «мейстерзингеры». Ахматова, напоминает Окар, некогда посетовала на трудности работы поэта, вынужденного использовать заурядные слова, которыми обычно приглашают к чаю. «Лично я, – возражает Окар, – не люблю чай, но мне бы не пришло в голову упрекнуть того, кто его пьёт, тем, что он пользуется теми же словами, которые мне нужны для работы. В подобном посыле ощущается некий шантаж. Поэты, как известно, великие „мастера песен“. Этот шантаж распространяется не только на язык или на слова этого языка, но и на читателя. Однако хуже всего то, что они морочат сами себя… Поэзия одуряет, засоряет, потому что засалилась, т. е. зажирела. Если мы не хотим зажиреть и загрустить, нам необходим курс поэтического постройнения. Нужно убавить спеси. Разочароваться. Прослушать „Вариации Голдберга“, чтобы услышать Гленна Гульда и забыть Баха… Да, но как?» Прежде всего, считает Окар, следует понять безотлагательность. Сегодня уже недостаточно ограничиваться заботами о «форме» или «скелете» текста, потому что «вода грамматики» успела засалиться от постоянного патетического отбеливания. Однако всё же нельзя ли и выгадать на том, что теми же словами, которыми рассказываются выдуманные от начала до конца истории, выражается повседневная жизнь? Может быть, следует хотя бы на время отбросить стремление придать более чистый смысл «жаргону племени»? «Поэзия не имеет ничего общего с самовыражением, но производит истории», – утверждает Оливье Кадио. Окар соглашается с тем, что речь идёт о произведении вымыслов, но полагает, что поэзия, сторонящаяся пьющих чай (или виски), неспособна на вымысел. «Недоверие порождает не вымысел, а недоверие. Недоверие пишущего неприемлемо для читающего. Думаю, что сегодня нам нужны другие контакты с читателем. Существующие ветшают. И телевидение здесь ни при чём. Т. е. оно показательно в своём роде. Оно развлекает. Оно предлагает вымыслы. Мне нужен вымысел, потому что я нуждаюсь в развлечении. Мне нужен не контакт с исключительными личностями, а опыт смещений, характеризующих повседневность. В основе должно быть развлечение. Я не сказал – увеселение. Телевидение – это не моё. Я предпочитаю скорее детектив или поэзию объективистов. Читая романы Хеммета или Чандлера, стихи Оппена или Резникова, я не ощущаю, что меня берут на чувства или на испуг… Вот почему поэт, к которому я стремлюсь, взял себе за образец персонажа – сыщика. Этот поэт, как и сыщик, должен разобраться в мире фальши людей, которые хотя бы бессознательно лгут или темнят. Его работа скорее не в том, чтобы найти истинного виновного (это всего лишь одна из перипетий), а в том, чтобы расследовать окружающее трюкачество. Включаясь в события, он имеет дело с подстроенной ситуацией, которую стремится деконструировать, выстраивая на основе действительно произошедшего собственный вымысел… Как отлично заметил Стивен Маркус: „Работа сыщика сама по себе – творческое усилие вымысла, открытие или изобретение, вырабатываемое некоторой новостью из области скрытого, возможного или ещё ожидающего развития… Его основное усилие в том, чтобы сделать ощутимыми вымыслы других, их придуманность, недомолвки, фальшь, обман. Когда вымысел становится очевиден, он рассеивается и исчезает“. Вот пример принятой за основу развлекательности. То, что помогает мне развлечься в собственной глупости, отдалиться от той, которая меня окружает… Витгенштейн говорил: „Почаще спускайся с бесплодных высот рассудка в зелёные долины глупости“. Это как раз то, что мы упустили за последние годы: мы не были достаточно внимательны к глупости. И это тоже вид глупости, с которым следует бороться. Когда имеешь дело с глупостью, преимущество в том, что она – повсюду. И ей тоже приходится пользоваться словами, которыми приглашают к чаю. Если в этом ответ, то за поэзией ещё есть кусок хлеба. Безработицы не ожидается. Всё идёт хорошо. Положение превосходное. Небо голубое».
<Предисловие к выставке>
Возможно, если бы относящиеся к 60–70‐м годам графические и живописные работы Леона Богданова были в своё время каким-то образом примолвлены, наряду, скажем, с произведениями Е. Михнова или Ю. Галецкого, к сложившейся на сегодня картине ленинградского неофициального искусства, – ведь его публиковавшиеся в самиздате и отмеченные «неофициальной» же премией имени Андрея Белого «тексты текущих событий» обрели в итоге устойчивую, достаточную для их дальнейшей жизни литературную репутацию, – мы бы увидели в этой выставке вызывающий сейчас почти ностальгию, порыв «мороженой самобытности», как писал сам автор, к общепринятой (не то что вся наша жизнь) артистической норме, ещё не отлакированный, не поименованный и не обрамлённый контекстом «художественного процесса». К сожалению, никто, а главное, сам Богданов, не дал на этот счёт никаких указаний: более того, если бы не дружба Кирилла Козырева и Владимира Эрля, собиравших и теперь предоставивших тщательно «расточавшиеся» их автором работы, не было бы и его первой отдельной выставки. Восприятие современного искусства слишком зависит от волеизъявления самого художника или куратора, и зритель уже привык послушно следовать за указателями, продиктованными устройством того или иного личного мифа, не преступая намеченную смутными представлениями о «художественном» черту безопасности. Поэтому на этой выставке, среди кажущихся немыми окон, открытых вовнутрь, чаще всего беспредметных или смутных сцен, лучше всего говорить о не знающей ограничений Поэзии, которая вовлекает и мучает, заставляет искать и никогда не раскрывает некоего тревожного и сугубо личного смысла, складывающегося из вроде бы случайных, непреднамеренных и непредсказуемых ребусов и шарад: оплывающих в странные ландшафты красочных штрихов и размывов, человечков, пляшущих буквами на странице.
