Вообще-то процесс взаимного сближения прозы и стиха в русской литературе происходил весь XX век, начиная с Иннокентия Анненского: стих прозаизировался, сохраняя при этом яркую образность, но беря на вооружение приемы психологического, а затем и модернистского романа, а проза, сохраняя сюжетность, перенимала многое у стиха (самый удачный пример последнего в современной литературе – «проэзия» Саши Соколова). У Василия Кондратьева мы наблюдаем не конвергенцию стиха и прозы, а, как верно указал А. Скидан, перенос приемов, используемых при написании стихов, в прозу. Он, в сущности, остается поэтом, даже перевоплотившись в рассказывателя историй.
4
В пору самого раннего сочинительства, т. е. примерно до 1990–1991 годов, когда основные творческие усилия Кондратьева были сосредоточены именно на стихах, он в самых ранних своих вещах, созданных в 1985–1987 годы, не чуждый ни рифмы, ни даже метра, отправляется в последующее четырехлетие 1988–1991 годов в область поэтически «неизвестного» и «небезопасного» и категорически противопоставляет себя пассеистической и сверхкультурной петербургской поэзии 1980‐х и более раннего времени, построенной, как очень точно говорит сейчас об этом Сергей Завьялов, на ностальгии по никому из тогдашних ее представителей не принадлежавшим ценностям поздней имперской России: «…Несколько десятилетий возвышенно настроенные молодые люди опьяняли себя мифом о волшебном царстве, погубленном „красными извергами“»
19. Кондратьев не только отграничивал себя от подобной ностальгии, но и предъявлял тем, кто ей подвержен, счет: «„Петербургская школа“ с ходу предлагает красивую позу и уверенность в себе, в то время как отвечающая своей современности поэзия, написанная в Петербурге, не оформлена и ничего, кроме работы и болезненного самоопределения, не предлагает» (Предисловие к сборнику Александра Скидана «Делириум», 1993). Думаю, что именно из отталкивания от предсказуемой ностальгии Кондратьев интересовался в переломные для себя, да и для многих из нас, 1990–1991 годы тем, что, например, делал я, тогда москвич, – ферганцами, рижанами. И хотя он однажды сказал мне: «Ты меня удивляешь как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия», – все равно, а может быть, именно поэтому, в силу удивления, отправлял мои стихи в ташкентскую «Звезду Востока», на короткое время сделавшуюся благодаря редакторскому участию Шамшада Абдуллаева самым эстетически передовым печатным журналом бывшего Советского Союза. Туда же после совместного обсуждения и правки – «Я перепечатаю лучше: дай это сделать мне, не забывай, я был в армии пишбарышней» – мои переводы.
Круг активного общения пишущего эти строки на рубеже 1980‐х и 1990‐х включал и тех, кого Кондратьев – справедливо или нет – причислял к отказавшейся от риска, типично петербургской поэзии. Неприятие, впрочем, было взаимным; при этом читатель не должен забывать, что всем нам было лишь немногим за двадцать и в этом возрасте любому различию придается больше значения, а позиция непримеримей. Так, Валерий Шубинский категорически отказывался считать Кондратьева поэтом (годы спустя он переменил свое мнение
20), хотя высоко ставил его как эссеиста и – во второй половине 1990‐х – как собеседника, а Вася в свою очередь спрашивал меня не без ехидства, не называя имени своего невольного оппонента: «Ну что – как поживают твои неоклассические друзья? Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (Под друзьями, почему-то во множественном числе, разумелся лишь один человек – Валера.)
Но это все литературно-бытовой фон, а само дело молодого Кондратьева-поэта состояло вот в чем. Во-первых, он заменил более или менее регулярный стих на свободный с обязательной цезурой в середине строки, перебивавшей каждую строку напополам. Во-вторых, вслед за горячо любимыми сюрреалистами широко практиковал автоматическое письмо. В-третьих, всячески остранял язык, вводя в него разные варваризмы и кальки с прекрасно ему известных английского и французского и даже намеренно странные грамматические формы. Превосходным примером такого натиска на поэтическое слово на всех уровнях – ритмическом, смысловом, лексическом, грамматическом и даже синтаксическом, не говорю уже о зашифрованных там аллюзиях, понятных тогдашним друзьям Кондратьева, ибо они отсылали к общему для нас кругу чтения, – был «Чай и карт-постали» (1990), текст, написанный еще как стихи, но знаменовавший начало перехода к тому, что сам автор считал экспериментальной прозой
21. В нем многое зыбко и сомнительно. Зачем «карт-постали»? Почему не привычное «почтовые открытки» или просто «открытки»? Зачем не «Чай и открытки»? Далее – считать ли «Чай и карт-постали» все-таки стихами, еще стихами или уже прозой? Крайняя условность границы между стихом и прозой в современной русской литературе ставит неизбежные вопросы: что же нам всем признавать за разграничивающий критерий и возможен ли он вообще? Я лично убежден, что он возможен. Юрий Орлицкий, посвятивший этому разграничению целые две монографии
22, приходит к скорее пессимистическому выводу, что единственным разграничителем является графическое расположение текста автором: если записано в строку – проза, если в столбик – стихи. Но я не был бы столь категоричен: записанные в строку переводы древнегреческих классиков, выполненные Иваном Мартыновым, импровизаций итальянца Джустиниани – сделанные Степаном Шевырёвым, «Стихотворения в прозе» Ивана Тургенева или – если взять другой язык и другую традицию – «Песни Мальдорора» Лотреамона или значительная часть «Лета в аду» Рембо, несомненно, являются стихами. А записанные в столбик, как стихи, современные нам сюжетные «Триптих» Саши Соколова или роман «Гнедич» Марии Рыбаковой – все-таки предстают очень хорошей прозой. Так что я дополнил бы чисто графический критерий мнением самого автора; это по-настоящему немного, но хоть что-то.
