<5>
В одной из бесед, спустя много лет после войны, Матта заявил, что мысль о Великих прозрачных принадлежала ему самому или возникла, во всяком случае, во время одной из его частых встреч с Дюшаном и с Бретоном во французском ресторане Ларре в Нью-Йорке. Это похоже на правду, потому что легенда о Великих прозрачных имеет очевидные истоки, общие для всех троих, и объединяет черты своеобразного вклада каждого из них в сюрреализм. Определять преимущество в этой легенде идей Бретона, Дюшана или Матты следует, пожалуй, по степени их авторитета в глазах друг друга.
Из троих собеседников, положивших, по всей видимости, начало легенде о Великих прозрачных до опубликования «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма», пятидесятипятилетний Дюшан был старшим и, безусловно, ведущим. В то время как Бретон или Матта, выдвигая свои идеи мифа, всё-таки оставались жить в общепринятых рамках литературы и искусства, Марсель Дюшан, который мог отказываться от художественной жизни на годы, занимаясь шахматами или странным изобретательством, и до сих пор не имел официального признания, успел сам стать одним из тех мифов современного искусства, которыми оправдывали свои теории его младшие товарищи: со специфическим юмором, окрашивавшим любые его поступки, он называл себя одним из тех прототипов, в которых нуждается любая эпоха. Для тех, кто был заинтригован его произошедшим ещё в 1912 году полным отказом от принятого искусства, теми провокационными жестами, которые прославили его в Америке, его двусмысленными каламбурами и странными «оптическими» изобретениями, единственный ключ к этому мифу могло дать «Большое стекло, или Новобрачная, раздетая собственными холостяками, даже» – стекло, на котором Дюшан восемь лет собирал нечто, похожее на машину из научно-фантастического романа, соорудив своего рода «задержку», вокруг которой он потом объединил как работы и сочинения, созданные им между двумя мировыми войнами, так и свои ранние произведения художника. «Новобрачная» мистифицировала зрителей. По замыслу Дюшана, эта работа должна была состоять из «стекла» и большого количества как можно более разрозненных заметок, – комментариев к «узлам машины», поэтических текстов и пародийных научных выкладок, – дополняющих друг друга таким образом, чтобы не создавать, вместе с тем, никакого законченного произведения литературы или изобразительного искусства (в результате Дюшан умышленно оставил «стекло» незавершённым). Следовательно, «Большое стекло» представляло собой сооружение, которое, грубо говоря, невозможно увидеть (или, скорее, увидеть правильно). «Зелёный ящик» – своеобразный «альбом в коробке», в который Дюшан в 30‐е годы собрал материалы, относящиеся к этой центральной работе, – содержал, более того, его заметки о проблеме четвёртого измерения: по аналогии с живописным полотном, создающим у зрителя иллюзию глубины, трёхмерное сооружение «Новобрачной» можно было рассматривать как фрагменты недостающего, или недоступного для зрения, пространства. Эта работа была, одним словом, основана на вполне беспрецедентных для того времени художественных принципах:
1. Переместить от зрителя ту точку зрения, которая от него требуется.
2. Принимать за исходную данность не действительное, а возможное
95.
Выводы, связанные с возможностью четвёртого измерения, в которых Дюшан уклончиво признавал свой «грешок», имели очень большое значение для всей его творческой жизни, начиная с участия в молодости в руководимом Глезом и Метцанже объединении левых кубистов «Золотое сечение» и до собранного им за год до смерти «Белого ящика» (1967). На рубеже 1910‐х годов четвёртое измерение было одной из животрепещущих тем, обсуждавшихся левыми французскими художниками, для которых важнейшим источником вдохновения была научно-художественная литература, связанная с воздействием таких книг, как «Флатландия» Эдвина Эббота и «Эпизод из жизни Флатландии» Чарльза Хинтона (спустя 20 лет не меньшее влияние Эббота и Хинтона, о которых он узнал по пересказу их книг в «Tertium organum» Петра Успенского, испытает в начале своего пути художника и Роберто Матта). С увлечением Дюшана многомерным воображением тесно связана и его карьера профессионального шахматиста, в которой он одно время пытался найти занятие, не связанное с миром денег так тесно, как изобразительное искусство.
В отличие от учёных, для авангардистов начала века, – которые увлекались книгами Хинтона и не читали Минковского, – четвёртое измерение было связано исключительно с пространством, как гипотеза, способная лечь в основу научно-фантастического произведения
96. Оно было необходимым символом того неизвестного, без которого не могло бы существовать ничего известного… четвёртым измерением, без которого остальные три не давали бы представления о вселенной
97. По сути дела, то четвёртое измерение, о котором Дюшан рассуждал в заметках из «Зелёного ящика», даже не имело ничего общего с научными представлениями (и, тем более, с посвящёнными этому понятию теориями оккультистов).
Создавая нарочито озадачивающие фрагментарные работы, недоговорённость которых только усиливалась, когда он объединял их в своих ящиках, Дюшан тем более стремился давать этому занятию самые простые общедоступные объяснения. Его излюбленным доводом был эротизм: он видел в нём наилучшую трактовку и, в общем, самое точное наименование для основы и направления собственного искусства, устраивавшее его больше чем кубизм, футуризм или сюрреализм. Рассуждая об эротизме, Дюшан, разумеется, имел в виду не столько чувственность, сколько связанное с ней пресловутое бессознательное начало, заставляющее человека всегда оставаться неудовлетворённым, стремиться к тому, чего объективно не существует, и относиться к окружающему со снисходительной иронией. Но, в отличие от сюрреалистов, провозглашавших эротизм каким-то абсолютным императивом, – как заметил Андре Пьейр де Мандиарг, если новое искусство и литература и коренились такое долгое время во фрейдовском материализме, то это было удачное сходство противоположностей, – в работах Дюшана эротизм всегда – шутка. Вышучивая сексуальными выражениями и намёками те символические или метафизические выводы, которые обычно связывают с трудом художника, он заставляет видеть в своих работах, скорее, образчики (сродни шахматным фигурам или, пожалуй, даже приборам для школьных опытов по физике), иллюстрирующие головокружительные софизмы и парадоксы, которые тоже, конечно же, проскальзывают в охлаждающем голову двусмысленном каламбуре или в сардонической псевдонаучной зауми… Такого рода насмешку лучше всего характеризует любовь Дюшана к эстетике пригородной ярмарки, где патентованные новинки и антикварные курьёзы соседствовали с разного рода научными игрушками (Дюшан даже запатентовал серию своих работ, роторельефов, как развлекательный оптический фокус), смешными вещами и вещами-ловушками для розыгрышей. Хотя у Бретона были все основания включить его тексты в «Антологию чёрного юмора», не будет игрой слов определить, что юмор Дюшана имел принципиально белый характер и был отповедью, которую даёт слишком отвлечённому и в то же самое время приземлённому воображению то захватывающе холодное увлечение неизвестностью, которое Ильязд, – между прочим, помогавший Дюшану издавать один из его ящиков, – называл ум ума; забавно, что это выражение, в котором имеется ключ к пониманию проектов таких модернистов, как Ильязд, Дюшан или Швиттерс, перевели на французский язык как холодный разум, la froide raison. Этот холод ума и шуток Дюшана можно, пожалуй, понять с помощью слов его товарища по «мастерской потенциальной литературы» УЛИПО, Франсуа Ле Лионне, который определял занятия этой группы как попытку соединить бредни математиков с осмотрительностью поэтов.
