Для Бретона разрыв с политическими доктринами не означал отказа от идеалистического устремления, которое они заслоняют. Напротив, «Пролегомены» представляют собой призыв распахнуть все окна, выходящие на самые грандиозные утопические ландшафты. «Такая эпоха, – пишет Бретон, – как та, которую мы переживаем сейчас, благоприятствует, – если это несёт вызов всякому установившемуся образу мыслей, несостоятельность которого стала более чем очевидной, – любому выходу в путь в духе Бержерака и в духе Гулливера». Однако те утопические ландшафты из «Комических историй» и из «Путешествий Гулливера», которые мельком приоткрываются здесь для примера, имеют коренное отличие от более популярных у социальных революционеров пейзажей «Утопии» и «Города Солнца». В их основе (по крайней мере с точки зрения Бретона) лежат признание объективной случайности движущей силой действительной жизни и чёрный юмор её утопического осмысления: два главных принципа движения, которые перекликаются со словами критика, что по сравнению с социальными революционерами сюрреалисты представляют собой то же самое, что гностики представляют собой по сравнению с христианами
92. (Надо уточнить, что Бретон включил как Свифта, так и Сирано в «Антологию чёрного юмора», работа над которой имела самое серьёзное воздействие на развитие его взглядов в предвоенные годы.)
Рассуждая в «Пролегоменах» о тех мифах, с помощью которых можно согласовать разные системы взглядов, или о том, насколько нам позволительно выбирать, заимствовать и выдвигать миф, связанный с обществом, которое мы считаем предпочтительным, Бретон исходит из того, что подчинение всему, чего ты не выработал для себя сам, ничего не стоит, и настаивает на системе координат для моего собственного использования… которая опирается на мой личный опыт. По сути дела, даже тот авторитет, который имели в глазах Бретона политик Троцкий или учёный Фрейд, был в первую очередь связан с его романтическим отношением к революционной личности (Бретон был знаком с Троцким, по книгам которого познакомился с коммунизмом, в годы его ссылки и не знал или предпочитал ничего не знать о его государственной деятельности в России) и ставил их для него в один ряд с такими сугубо поэтическими диссидентами, как Лотреамон или Жарри. Не случайно вскоре после создания «Пролегоменов» важнейшим ориентиром мировоззрения Бретона стало учение Шарля Фурье, содержащее утраченную к середине XX века неразрывность поэтических и социальных прозрений, устремлённых к идеальной эротической цивилизации. Если установки революционеров оценивались Бретоном в зависимости от их наполнения самими личностями (здесь Троцкий, похоже, всё-таки уступал Панчо Вилье), то значение художников и поэтов было для него, в свою очередь, связано со своеобразием, которое может иметь их социальное звучание. Именно в этом смысле и следует, пожалуй, воспринимать выраженное в «Пролегоменах» стремление воспользоваться произошедшим за время войны возвратом к изучению как средневековой философии, так и проклятых наук (негласная связь с которыми всегда поддерживалась через проклятую поэзию). Для Бретона, который был рационалистом и, как выразились бы в России, воинствующим безбожником, проводившим крайне жёсткую границу между поэтическим и мистическим отношением к действительности, оккультизм имел, в то же самое время, очень большое значение лирического опыта, который в силу своих отношений с общественной жизнью и с общепринятой мыслью имеет родственную связь и взаимопроникновение с опытом поэта и диссидента. Так или иначе, разрабатывая вместе с другими сюрреалистами миф о Великих прозрачных, выдвинутый на страницах «Пролегоменов», Бретон совершенно отчётливо противопоставил общепринятым социальным теориям традицию «отщепенцев», «прóклятых поэтов» и blagueurs французской культуры; тем более что его самым близким и уважаемым товарищем по эмиграции в Нью-Йорке оказался Марсель Дюшан, один из самых значительных последователей этой традиции
93. Идеи Дюшана, связанные с популярными в кругах левого французского искусства начала XX века шизонаучными построениями и прежде всего – с произведениями Альфреда Жарри и Раймона Русселя, – имели как прямое, так и опосредованное воздействие на происходившее на протяжении сороковых годов формирование легенды о Великих прозрачных в описаниях Бретона, в графике Роберто Матты и в скульптуре Жака Эрольда. Собственно говоря, такому читателю «Пролегоменов», который знаком с великой работой Дюшана «Большое стекло», будет очень соблазнительно увидеть его фигуру за фразой, что все имеющие хождение системы имеют разумное оправдание только в качестве инструментов на верстаке столяра.
Прежде чем перейти к анализу той «легенды» в искусстве сюрреалистов, которая связана с текстом Бретона «Великие прозрачные», интересно упомянуть ещё одно лирическое отступление в «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма» под названием «Краткая пророческая пауза». Это притча, рассказывающая о труппе «загадочных эквилибристов», во время выступления которых в жизнь зрителей вторгается жизнь из незнакомого более высокого измерения вещей; их феерические спектакли зовут зрителя бежать со смехотворной арены, которую ему возвели: из мнимой действительности настоящего с перспективой на действительность будущего и немногим лучшего. Как и текст «Великих прозрачных», но спустя много лет и отнюдь не по воле Бретона, текст «Краткой пророческой паузы» получил своеобразное художественное продолжение в английском романе Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффманна» (1972, русский перевод Виктора Лапицкого опубликован в 1998 году): аллюзии, из которых выстраивается эта книга, связаны с авторами и с идеями, которые будут обсуждаться в настоящем очерке (и в первую очередь – с Альфредом Жарри). Переломная глава романа Картер называется «Акробаты желания»; и хотя это, конечно, произведение беллетристики и нельзя установить его прямую зависимость от «Краткой пророческой паузы», портрет центральных персонажей «Акробатов желания» и сопряжённая с ним «псевдонаучная» поэзия поразительно перекликаются с текстом Бретона и как будто создают его продолжение в литературной fantasy.
<2>
Легенда о Великих прозрачных представляет собой изображение неопределённости, перед лицом которой человек теряется или приходит в ужас, как во время войны или стихийного бедствия. Человек воплощает выплески этой катастрофической силы в те или другие, как выразился Бретон, гипотетические создания, невидимое существование которых представляет собой призрак его представлений о форме и о способности живого мира к мимикрии. Хотя это только его собственные фантазии, именно воображение позволяет человеку признать, что всезнание не может уместиться у него на плечах и что его жизнь отнюдь не является центром, средоточием этой вселенной, а вполне может соседствовать с совершенно чуждой и безразличной к нему жизнью таких же Великих прозрачных, как сами люди для крошечной мошки.
По сути своей, легенда о Великих прозрачных представляет собой современное продолжение традиционной восточной притчи, которая рассказывает о том, как разные животные пробуют отыскать край вселенной, а на самом деле каждое из них путешествует только по ещё более крупному созданию, на котором живёт. Вообразить такое же непостижимое существо, по которому, как муравьи, передвигаются люди, призывал Новалис – один из самых значимых для Бретона мыслителей, цитируемый в «Великих прозрачных»; созданное в ту же пору стихотворение Бретона «Война» описывает, например, похожую на полотно нелюбимого им Дали живописную панораму, сюрреалистические сцены которой соединяются в грандиозную фигуру символизирующего войну Зверя. Но если безоружность знания заставляет Бретона обратиться к мифу, то это – отнюдь не один из традиционных мифов.
