<2.> Гийом Аполлинер. Эстетическая хирургия: Лирика. Проза. Театр / Сост., пред. и комм. Михаила Яснова. СПб.: Симпозиум, 1999. 560 с.; тираж 6500 экз.
Михаил Яснов, составитель первой представительной книги избранных сочинений Гийома Аполлинера на русском языке, даёт понять, что её название, «Эстетическая хирургия», объясняется не столько одноимённым рассказом поэта, сколько исторической фразой из предисловия к пьесе «Груди Тиресия» (в русском переводе известной также как «Сосцы Тиресия»; она также опубликована в сборнике): «Когда человек затеял подражать ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм». Впрочем, в письме, написанном в пору постановки «Грудей Тиресия», будущий вождь сюрреалистов Андре Бретон упомянул, что это он подсказал Аполлинеру, обсуждавшему с ним предисловие, такое сравнение, завершив его: «Механизм, который требуется для движения локомотива, заставил вернуться к системе связей, руководившей этим изобретателем. Сюрреализм подразумевает как изобретение, так и его точную настройку…» Так или иначе, именно Аполлинер ввёл в употребление одно из ключевых слов XX века, и, хотя существуют разные мнения о том, насколько оно было придумано или продумано им самим, эту его привилегию никогда не оспаривали. Это не первенство человека, придумавшего слово, но именно привилегия автора, занявшего одно из ключевых мест в художественной культуре столетия.
В истории культуры уходящего века Гийом Аполлинер воплотил в себе esprit nouveau – «дух обновления». Он был живым средоточием бесчисленных новых идей и возглавлял, по выражению Бенедикта Лившица, «весь синклит мирового авангарда» в ту, пожалуй, самую светлую и полную больших ожиданий эпоху перед Первой мировой войной, когда слова «новое искусство» ещё не вызывали сомнений. Занять такое положение ему позволили, впрочем, не совсем (или не только) те сочинения, стихи и проза, которые можно прочесть в книге «Эстетическая хирургия»: став с 1910 года заметным художественным и литературным обозревателем международной культурной столицы, которой тогда был Париж, Аполлинер вскоре создал собственный журнал «Les Soirees de Paris» («Парижские вечера»), ставший образцом для художественной периодики следующих десятилетий; он был первым, кто всерьёз написал об искусстве кубистов, кто способствовал распространению идей итальянского футуризма и являлся, одним словом (также принадлежащим Лившицу), «сейсмометром» и рупором тех неисчислимых новых голосов, которые тогда раздавались по всей Европе от Барселоны до Петербурга… В этой неутомимой деятельности он был прежде всего поэтом. Как деятель, Аполлинер не был таким «великим кормчим», как, скажем, Маринетти, Стайн или позже – Бретон. С другой стороны, как автор стихов и прозы, он не мог быть ни таким «алхимиком слова», как Малларме, ни начётчиком, как Паунд, ни пророком, вроде Хлебникова: его поэзия была слишком связана с пульсацией жизни. Аполлинер был человеком такого же рождённого буржуазным XIX веком романтического подхода к жизни, как Бодлер, Нерваль и особенно – Теофиль Готье, и поэзия была для него не только поэтическим искусством в его строгом понимании, но прежде всего – высоким путём, на котором возможно соединение активности глашатая молодого искусства с более чем обременительным поиском литературного заработка.
Как и другие французские поэты-модернисты предвоенной поры – Сандрар, Жакоб и Реверди, – Аполлинер стремился обновить литературу, закрепив в слове открытия живописцев, которым тогда принадлежало первенство в изобретении нового. Не случайно в своих первых опубликованных поэтических книгах, в прозе «Гниющего чародея» (1908) и в стихах «Бестиария» (1911), он выступил в соавторстве с графикой Дерена и Дюфи, а его последний прижизненный сборник имеет красноречивое название «Каллиграммы». С другой стороны, обновление языка совершалось Аполлинером в гуще самой разной и неравноценной литературной работы, и, совершая открытие, он, если вернуться к сравнению с колесом, не превращал его в «локомотив» или в обожествлённое модернистами «авто» – жизнь заставляла его рассказывать скоро и доступно.
Как беллетрист Аполлинер принадлежал к тем поэтам, которые в прозе стремятся, как выразился его учитель Альфред Жарри, «приспособить склад ума к собственному консьержу»: он начал с работы литературным негром и в более свободную пору жизни писал романтические новеллы в традициях Готье и Вилье де Лиль-Адана (в дополнение к сборнику «Эстетическая хирургия» хочется указать на считающийся шедевром эротической литературы роман Аполлинера «Одиннадцать тысяч палок», который вышел на русском языке в переводе Виктора Лапицкого несколько лет тому назад и уже стал библиографической редкостью).
В предисловии к сборнику «Эстетическая хирургия» М. Яснов приписывает этой прозе несуществующие, пожалуй, заслуги. Аполлинер не был в ней ни особенно оригинален, ни глубоко эрудирован (однажды, устав от вопросов молодого Бретона, он не без вызова заявил ему, что «чтение не занимает в его жизни такого уж большого места»). Хотя лучшие образцы его беллетристики и были более простодушным изложением того, что уже создавали, например, Шарль Кро, Жюль Лафорг и Жарри (не доходившие, впрочем, до широкого читателя), именно это и придаёт интерес рассказам поэта, которого Бретон называл «воплощением лиризма», считая личное общение с ним «редкостным счастьем». Спешность, с которой Аполлинер обращался к излюбленным в кругах парижской богемы прекрасной эпохи эксцентричным сюжетам и героям, окрашенным в тона сновидения и чёрного юмора, сделала эти рассказы наиболее живыми свидетельствами его невероятной поэтической интуиции, широты кругозора и переимчивости, то есть – основы его величия в истории культуры. Оставаясь такой же фигурой из парижского кафе XIX столетия, как Добряк Тео – вождь романтиков Готье – с его всеядностью, неразборчивостью и даже лёгким хамелеонством, Аполлинер именно благодаря этому достиг того безусловного авторитета, который поставил его у истоков сюрреализма, совершившего переворот к поэзии в сложившемся к первой четверти XX века соотношении искусств.
С тем чтобы показать, как всё-таки «выдумали колесо», нужно напоследок обратиться к пьесе «Груди Тиресия». Аполлинер впервые употребил слово «сюрреализм» в 1917 году в споре о знаменитой постановке балета Кокто «Парад» у Дягилева; вместе с Пикассо и Сати Кокто создал, как он заявил, «реалистический балет», светский успех которого вызвал возмущение левой художественной общественности, увидевшей в нём профанацию нового искусства. В ответ на «реализм» авангарда, приобщившегося к буржуазности, Аполлинер с помощью художника Сергея Ястребцова в следующем месяце выступил с собственной «сюрреалистической» манифестацией – пьесой, которую определил как «современное, простое, быстрое искусство, с такими поворотами и преувеличениями, которые необходимы, если хочешь поразить зрителя». Друг Аполлинера Андре Дерен уверял, что её сюжет ему подсказало собственное заболевание, выделения из сосков. Первая же сцена вызвала бурное возмущение публики, и рыжеволосый молодой человек в форме английского офицера, который уселся в первом ряду и отчаянно скучал, достал револьвер и принялся оскорблять собравшихся. Это был Жак Ваше – последователь Жарри и духовный ментор Бретона. Последнему удалось отобрать у Ваше оружие и помешать ему перестрелять зрителей. Спустя пару месяцев Ваше написал Бретону о своих впечатлениях: «Весь ТОН наших поступков… нравится мне сухим, без литературы и особенно без смысла „ИСКУССТВА“… Мы больше не признаём Аполлинера, ПОСКОЛЬКУ – подозреваем, что он занимается слишком умышленным искусством, латает романтизм телефонной проволокой, не зная, что моторы ЗВЕЗДЫ ещё не подключены!»… Поступок Ваше изменил представления Бретона об «идеальном сюрреалистическом акте»; как известно, в «Манифесте сюрреализма» он заключался уже не в изобретении колеса или велосипеда, а в том, чтобы выйти из дома с двумя заряженными револьверами и палить по прохожим наугад.
