Первые опыты Вальрана в искусстве были связаны с впечатлением от абстрактной «живописи действия» Джексона Поллока и с влиянием Евгения Михнова-Войтенко; следующий период его творчества представляет живопись, «наивная» предметность которой ближе скорее такому старшему другу Вальрана, как Владлен Гаврильчик. В 80‐е годы Вальран мог, например, совершенно естественным образом участвовать в выставках группы «Остров» и поддерживать намного более близкие отношения с противоположными «Новыми художниками». Готовность сопоставлять свою работу с самым разным искусством является, пожалуй, признаком открытого и в то же самое время отстранённого ума, который стремится согласовывать разные стороны, чтобы поддерживать наиболее строгий и подходящий для себя порядок.
Творчество Вальрана отличается своеобразной последовательностью, которая заключается не столько в менявшихся периодах – хотя с годами его манера письма, конечно, менялась, делалась детальней и суше, и в композиции усиливались моменты странности и иронии, – сколько в соотношении трёх линий работы, существовавших по соседству, чередуясь: в абстрактных полотнах, в натюрмортах и в городских пейзажах (по манере к ним примыкают и немногочисленные портреты).
Отдельное место на выставке занимают девять небольших монотипий, из самых ранних абстрактных работ Вальрана. Они, в частности, показывают в нём художника не академической, а, так сказать, авангардистской выучки, которая связана с особым отношением к произведению искусства, достигнутому с помощью таких «непреднамеренных» методов и техник работы, как размывка, «живопись действия», автоматический рисунок и т. п. Лирический ключ к искусству Вальрана представляет собой, пожалуй, то, что именно его абстрактная живопись разных лет, хорошо выверенная стихийность которой усиливается соединением разных фактур, вызывает правомерные ассоциации с музыкой (как в цикле работ, посвящённых Вагнеру) и поэтому называется «магической». При обращении к такому, более традиционному виду живописи, как натюрморт, привычка изобретать и ожидание открытия проявляются в скрупулёзно тонкой манере, «примитивизм» которой свидетельствует о том, что художник не столько изображает предмет, сколько стремится к метафоре, подсказанной этой работой. Собственно говоря, «натюрморт» означает у Вальрана не просто изображение неодушевлённых вещей, а скорее – композицию из символических «гештальтов», одним из которых вполне может оказаться пучеглазый кот или голая женщина со знаменитой картины.
[Три рецензии]
<1.> Борис Поплавский. Автоматические стихи / Вст. ст. Е. Менегальдо. Подгот. текста А. Богословского, Е. Менегальдо. М.: Согласие, 1999. 228 с. Тираж не указан.
«Автоматические стихи» – это книга, в которую Борис Поплавский объединил 185 стихотворений, написанных между 1930 и 1933 годами; спустя 65 лет её рукопись нашли в парижском архиве его друзей, Татищевых. Даже сознавая минутность и натянутость категорических выводов, нужно признать, что это – едва ли не первый и единственный сохранившийся образец сюрреалистической (в строгом смысле этого слова) поэзии на русском языке. Во всяком случае, «Автоматические стихи» – созданное на этом языке оригинальное и очень чистое отражение принципов сюрреалистического искусства 1920–1930‐х годов. Эти стихи посвящаются путешествию по автоматически безбрежному миру сновидения и, как выразился Жерар де Нерваль, вторжению сна в действительную жизнь.
Как видно из его высказываний, прекрасный и заботливо составленный обзор которых дала в предисловии Елена Менегальдо, Поплавский не просто работал над обновлением поэтического языка, но и сознательно отделял более традиционное «чистое» искусство подражания уже прожитому или продуманному от опирающегося на, как он писал, нюдизм души и сливающегося с жизнью изобретения. Примером такого изобретения неведомого для него мог быть Артюр Рембо: впрочем, Поплавского, как и сюрреалистов, должны были вдохновлять не столько реальные факты творчества и биографии Рембо, сколько воплощённый им образ художника, – поэта, осуществившего стремление изменить свою жизнь через выраженную в «Озарениях» систематическую перестройку чувств, – с которой сюрреалисты связывали свой чистый психический автоматизм и такие опыты 1920‐х годов, как автоматическое письмо Бретона и Супо или автоматические рисунки Массона, разговоры во сне Десноса и Кревеля или фроттажи Эрнста… Однако если в сюрреализме такие опыты были принципиально совместимыми или (во всяком случае, на словах) тесно сопряжёнными с жизнью группы, то Поплавскому автоматизм и вхождение в настоящую жизнь через сновидение позволили, наоборот, обособиться в своём одиночестве и прийти в то же самое время к очень ясной и внятной формуле собственного искусства:
Быть совершенно понятным
Совершенно открытым настежь
Чтобы все видели чудовищ…
Чтобы все разделили счастье
Баснословный увидели город
Пожалуй, отход от слишком «литературной» поэзии действительно помогал Поплавскому духовно выживать в том одиночестве, в котором он оказался, преодолев своё «поэтическое затворничество» в узком кругу модернистов русского Монпарнаса, окружавших его старшего друга, Ильязда. Стремление сделать себя понятным и выйти на большую дорогу человеков, в котором он с вызовом признавался Ильязду, выразилось, конечно, не в поисках популярности и успеха, а в отказе от поэтической тайнописи и в переходе к тому прозрачно отстранённому изложению человеческого документа, который характеризует сюрреалистическую поэтику. «Автоматические стихи» перекликаются с прозой, где Поплавский описывает то современное чудесное повседневности, манифестом которого в Париже 1920‐х было эссе «Волна грёз» из высоко оценённого им романа Арагона «Парижский крестьянин»; впрочем, некоторые из этих стихов, где действительность освещается подземным чёрным солнцем сновидения, очень похожи на, видимо, не знакомые Поплавскому «Опыты соединения слов посредством ритма» Константина Вагинова.
Даже беглое знакомство с «Автоматическими стихами» сразу показывает, что они, собственно, совсем не являются автоматическими текстами, как это понимали в 20‐е годы сюрреалисты, то есть – совершенно спонтанными записями. Судя по всему, в глазах Поплавского сама по себе такая запись и не могла (что странно только на первый взгляд) сохранить содержание психического автоматизма и стать, как он писал, возможно точной записью внутреннего монолога, или, вернее, всех чувств, всех ощущений и всех сопутствующих им мыслей, с возможно полным отказом от выбора и регулирования их, в чистой их алогичной сложности, в которой они проносятся. Более правомерное поэтическое отражение фрейдовского бессознательного он, как ученик Ильязда (решавшего эту проблему совершенно иначе и более продуманно, чем сюрреалисты), должен был видеть в заумном языке, на котором пробовал писать стихи… Однако, какими бы ни были тонкости кухни создания «Автоматических стихов», Поплавскому удалось составить из них книгу, в которой проявилось, пожалуй, то главное, что чистый психический автоматизм сюрреализма принёс в искусство своего времени: способность заставить ощутить реальность как внутреннее становление жизненной картины через личность, управляющуюся со свободным стечением разнородных голосов и образов в такое неизведанное «настоящее», которое, как писал Поплавский в романе «Аполлон Безобразов», вращается впустую, от совершенства мира, сверх программы и бесплатно.
