Так вышло, что мое произведение, как я не раз упоминал, получило дебютную премию «Гундзо», было издано в виде книги, продажи и отзывы критиков были неплохими, короче, только когда я уже оказался в позиции «прозаика», меня поставили перед фактом существования читателей. Меня никто не спрашивал. Просто раз написанный мною текст теперь стоит на полках магазинов в виде книг, мое имя красуется на обложках, мой роман прочитан и будет читаться и дальше – значит, я должен напрячься и писать. Но при этом, я думаю, мой основной подход «писать себе на радость» не претерпел каких-то больших изменений. Ведь если тебе радостно и приятно, когда ты пишешь, то где-нибудь уж точно найдутся читатели, которым в той же степени будет радостно и приятно читать написанное тобой. Возможно, их не так уж много. Ну и пусть. Если мы с ними хорошо, глубоко понимаем чувства друг друга, этого уже, в сущности, достаточно.
Вслед за «Слушай песню ветра» я написал «Пинбол 1973», а потом – сборники рассказов «Медленной шлюпкой в Китай» и «Хороший день для Кенгуру», и все это время я сохранял такое вот естественное, оптимистичное, в чем-то, может быть, беспечное отношение к писательской работе. У меня тогда была и другая работа (основная), которая меня вполне нормально кормила. Я особо ни в чем не нуждался. Писать прозу было для меня чем-то вроде хобби, которым я занимался в свободное время.
Один авторитетный литературный критик (сейчас он уже умер, но тогда был жив) разгромил мою дебютную вещь. В частности, он написал: «Если это считается литературой, то у нас проблемы». Я, когда это увидел, просто подумал: «Ну надо же, сколько людей, столько и мнений». Я обычно на такое не сержусь и в споры не вступаю, потому что у нас с ним изначально совершенно разные представления о литературе. Какова философская подоплека этого произведения? А общественная роль? Авангардное оно или нет? «Высокая» это литература или массовая? Я вообще об этом не думаю. У меня же с самого начала был подход «Приятно писать? Вот и хорошо!», поэтому у нас вообще нет точек соприкосновения, мы никогда не сможем договориться. В «Слушай песню ветра» фигурирует вымышленный писатель Дерек Хартфильд. Одно из его произведений называется «Что плохого в хорошем настроении?» (What’s wrong about feeling good?). Это, можно сказать, была моя главная мысль в то время, она прочно засела у меня тогда в голове. Ну правда, что плохого в хорошем настроении?
Сейчас эта мысль кажется мне бесхитростной и даже грубоватой, но я же тогда был молодым (чуть больше тридцати), свежи еще были предания о студенческих беспорядках, и дух противоречия во мне был силен. Я принципиально поддерживал в себе настрой «непослушания», стремление быть антитезой по отношению к истеблишменту, авторитетам от культуры и искусства. Это, конечно, немного попахивало нахальством и ребячеством, но сейчас, издалека, я вижу, что в любом случае результат-то был неплохой.
Постепенно мое отношение к писательству начало меняться. Это совпало с началом работы над романом «Охота на овец» (1982). К тому моменту я и сам уже понял, что если все время писать в духе «что плохого в хорошем настроении», то довольно скоро как автор окажешься в тупике. Даже если мои читатели пока что воспринимают такой стиль как нечто свежее и оригинальное, понятно, что им в какой-то момент надоест читать одно и то же. И, разумеется, мне самому тоже опостылеет.
Ну и к тому же я, собственно, писал в таком стиле вовсе не потому, что я этого хотел. Я с самого начала, что называется, взял быка за рога и принялся за дело, еще не владея секретами мастерства, так что, если честно, кроме как «позерским» стилем я творить не мог, вот и сочинял в меру способностей. Мое «позерство» случайно оказалось свежим и оригинальным. Но в какой-то момент я начал подумывать, что раз уж я стал прозаиком, то надо попробовать написать что-нибудь более монументальное. «Что-нибудь монументальное» вовсе не означает «что-нибудь в русле основных тенденций» или литературу, «застегнутую на все пуговицы». Я хотел и дальше писать «себе на радость», но чтобы проза вдобавок получалась мощной, с прорывной силой. В общем, я задумался, что хочу преобразовывать в текст не только фрагменты своих чувств и образов, но и мои мысли и идеи, чтобы придать прозе большую глубину и емкость.
За год начала работы над моими «Овцами…» я прочел роман Рю Мураками «Дети из камеры хранения». «Это круто!» – подумал я, дочитав книгу, но было ясно, что написать так никто, кроме самого Рю Мураками, не сможет. Еще я пробежал несколько больших вещей Кэндзи Накагами, и они тоже произвели на меня сильное впечатление, но опять-таки – писать так мог только Накагами-сан. А я хотел творить не так, как кто-то из них, а по-другому. Значит, я должен был проторить собственный путь. Имея перед собой эти произведения в качестве конкретного примера той самой мощи, к которой я стремился, мне было нужно писать так, как никто, кроме меня, не напишет.
Я взялся за «Охоту на овец» – роман, который должен был подсказать мне решение моей жизненно важной на тот момент задачи. У меня появился следующий план: по возможности не утяжеляя стиль изложения и не «портя себе настроение» (другими словами, не залезая в прокрустово ложе «высокой литературы»), сделать роман глубоким и значительным. Вот к чему я стремился. И, чтобы достичь этой цели, мне надо было ввести в игру новый позитивный фактор, изменить стиль повествования. Мне это было совершенно ясно. Но если уделять должное внимание повествованию (нарративу), то это неизбежно потребовало бы гораздо больше времени. А значит, писать так, как я писал раньше – в свободное от основной работы время, на скорую руку, – больше не получится. Поэтому, прежде чем начать писать «Охоту на овец», я продал свой бар и стал так называемым профессиональным писателем. В то время бар все еще приносил мне больше дохода, чем моя литературная деятельность, но я волевым решением окончательно с ним распрощался. Я хотел, чтобы моя жизнь была целиком и полностью посвящена писательству. Я хотел отдавать этому занятию все свое время. Поэтому я сжег все мосты. Пути назад не было.
Все вокруг были против. «К чему такая спешка? – говорили они. – Ты зря торопишься». Дела в баре шли хорошо – место пользовалось успехом, доход был стабильным. «Разве не жаль вот так все взять и бросить? Можно ведь нанять в бар управляющего, а самому писать романы», – слышал я со всех сторон. Наверное, никто в то время не верил, что я смогу прожить одной литературой. Но я не сомневался ни секунды. Я всегда если уж брался за что-то, то делал это сам от начала до конца. Такая у меня особенность. Для меня нанять в мой бар «какого-нибудь управляющего» было абсолютно невозможно. Это был переломный момент в моей жизни. Я должен был решиться. Окончательно и бесповоротно. Я хотел попробовать хотя бы один раз написать роман в полную силу, выложившись на все сто. Если не выйдет, значит, не выйдет. «Всегда можно начать все сначала», – думал я. Итак, я продал бар и, чтобы ничто меня не отвлекало от написания романа, уехал из Токио. Покинув большой город, я стал рано ложиться и рано вставать, а еще ежедневно бегать для поддержания хорошей физической формы. Короче, в результате этого судьбоносного решения жизнь моя в корне изменилась.
Вероятно, как раз в этот момент я понял, что не могу не думать о моих читателях, о том, что это реальные люди, которые действительно существуют. При этом я не пытался конкретно представить, что это за люди. У меня просто не возникало в этом особой необходимости. Мне было тридцать с небольшим, и мои литературные опыты читали тогда либо мои ровесники, либо люди помоложе. Одним словом – молодежь. Я считался в то время «молодым, подающим надежды автором» (всякий раз, когда я слышу это выражение, чувствую себя немного неловко), было очевидно, что мои произведения находят отклик у такого же молодого поколения читателей. Но я не размышлял о том, какие они, о чем думают, чем живут. Естественным образом автор, то есть я, сливался со своими читателями в единое целое. Оглядываясь на мою жизнь, я вижу многое, чего не замечал раньше, я понимаю, что для меня и моих читателей этот период был своеобразным медовым месяцем. Да, да, именно медовым месяцем.
