Любимым иероглифом и дада пражских фокусников сумасшедших лет была Эйфелева башня, главный атрибут из арсенала всех европейских авангардистов. Иван Голль писал, что с первого фундамента собственной башни, господин Эйфель, флейта, что поет по ветру, “маг в спортивной шапочке”, пригласил всех европейских поэтов на ужин
[1586]. Поэтисты часто повторяли друг другу строчку из “Зоны”: “Пастушка Эйфелева башня…”. Эйфелева башня была музой, “гигантским фейерверком Всемирной выставки”, “небесным зондом”, по мнению Сандрара
[1587], и “Эоловой арфой” для Сейферта
[1588], очень уж часто она появлялась на страницах их произведений. К “окнам” Делоне, к “Парижу, который спит”, к образам Руссо и Шагала следует добавить горячую “эйфелогию” “Деветсила”. Незвал в “Азбуке” называет Z “зубчатой рейкой на Эйфелевке”, а в “Депеше” взывает к ней как к “башне веселья и любви”, “башне бедных влюбленных”, “башне первых поцелуев”, вкладывая слова нежности в уста фигурки радиотелеграфиста, звуча в унисон с Кокто, для которого башня “была королевой машин”, а “теперь она мадемуазель телеграф”
[1589].
Эйфелева башня – это Париж, а Париж – это Мекка поэтистов: Париж – “зеркало Европы”
[1590] (для Ивана Голля – “Бриллиант на шее Европы”)
[1591], той Европы, которая блистала в те годы, хотя война и превратила ее, как говорит Сейферт, в “плащ Арлекино” и “разбитую шахматную доску”
[1592]. Затем наступят времена отвращения и разочарования, когда Прага будет на стороне брошенной Франции в лапах нацистов. И тогда Голан взорвется: “Все, Париж! Больше ни шагу в твои тревожные леса, где когда-то я ждал, что ночь заставит меня страдать. И значит, мы больше не увидимся, звенящие сады Боболи!”. – И добавит: “Меж тем неумолимо бьют часы на Спасской башне”
[1593].
Хотя опрометчивые поэтисты много испили из столь малой чаши, нельзя сказать, что в чешской литературе вокруг Спасской башни был такой же магический ареол, как вокруг Эйфелевой. Горестно вспоминать, что обе эти великие и бурные страсти чешского авангарда, Париж Аполлинера и “невидимая Москва”
[1594], предали веру чешских интеллектуалов. А Праге после набегов из-за Альп и забвения безразличных осталось только плакать.
Глава 113
Пусть наконец-то на моих страницах появятся канатоходцы, клоуны, дрессировщики, наездники, чревовещатели, люди-змеи, эквилибристы, акробаты, глотатели шпаг, фокусники, которые заполнили собой полотна и рисунки Франтишека Тихого. Искусство этого художника (1896–1961), родившееся из “песчаного гумуса цирковых манежей”
[1595], схоже по своей любви к зрелищности и экзотизму к творениям поэтистов. Не случайно Незвал в 1944 г. создал поэтический цикл под названием “Конь и танцовщица”, в котором языковыми средствами передаются образы живописи Франтишека Тихого
[1596]. Творчество художника вдохновило и других X чешских поэтов: от Голана до Сейферта, от Галаса до Коларжа
[1597].
Эта живопись не только собирает вместе персонажей цирка, но и передает саму сущность игривости, виртуозности висящего на страховке, упорных тренировок, опасности профессии, технического мастерства и трюков. Стараясь облегчить “тяжелой вещи тяжесть
[1598], тот же знак делает фокусник, пританцовывая на канате. Эти “простые линии, порой тонкие, как рыболовная леска”
[1599], повторяют неустойчивость движений, которые не допускают ошибок, колеблющуюся готовность, скорость метеора в номерах шапито. В ослепительном свете отражателей, “под искусственным светом электрических лун”
[1600], артисты словно пойманы в кульминационный момент их игры, в тот самый момент, когда директор “перед большим сальто-мортале, заклинает, воздев руки, умолкнуть оркестр”
[1601], в тот самый момент, когда кажется, будто артист устремляется в космическую пустоту.
Воображение Тихого сильно будоражила разнообразная жизнь под куполом, из-за чего стали поговаривать, будто до этого он работал в цирке “Пиндер” в Марселе
[1602]. Он сам создал миф, будто его мать была артисткой венгерского цирка, но стала калекой после падения, и он в шестнадцать лет сбежал с труппой бродячих комедиантов
[1603]. К тому же разве нельзя принять Альфонса Муху за “молодого венгерского художника” с татарскими корнями, обнаруженного Сарой Бернар в пушта
[1604],
[1605]. У него были друзья артисты манежа и варьете, в первую очередь, Альберто Фрателлини, который в 1937 г. рисовал, стоя в огромных ботинках и рыжем парике. Он любовался жонглерами Медрано, так же как Муха любовался на площади Обсерватории геркулесами и скрученными усатыми борцами в купальном костюме с плоской каймой на могучем теле
[1606]. Полный энтузиазма, он рассказывал о Босхе, Гроке, Гудини, чудесном фокуснике Медрано, Клементе де Лион, который, исполняя свой номер, казался каким-то нереальным существом
[1607].
