С последней нотой Токкаты наступают секунды тишины. Музыка была столь насыщенна, что с ее окончанием пространство не успевает заполниться другими звуками. В такие секунды на поверхность выходит домузыкальная, дозвуковая природа Земли. Этому безмолвию исполнитель знает цену: оно предшествует ураганным овациям. Так перед ударом цунами море отступает на сотни метров, и обнажается суша. Но где-то далеко, у самого горизонта, гигантская, пусть пока и невидимая, уже несется первая волна.
1997–1998
Подготовка к первому концерту Глеба длилась около полугода. Профессор Рихтер корректировал его игру на гитаре, профессор Лемке ставил ему гудение. Если первый занимался делом привычным, то задача второго была сложнее: прежде чем консультировать кого-то по гудению, ему нужно было научиться гудеть самому. Как для профессора, Лемке загудел довольно быстро. Он не был слепым защитником традиции, этот специалист по вокалу. Оценив уникальный тембр голоса Глеба, Лемке с увлечением начал работать над улучшением качества гудения и довел его до совершенства. Оно входило в абсолютный резонанс с гитарой. Профессор Рихтер тоже не подкачал. Он прошел с Глебом не то что каждую ноту избранного репертуара – каждый форшлаг и флажолет. На занятиях они играли всякую вещь по многу раз, и всякий раз в безупречном, казалось бы, исполнении Рихтер находил ту или иную помарку. После урока в консерватории требовал еще четырехчасовых занятий дома. Репертуар будущего концерта Глеб довел до автоматизма – того состояния, когда невозможно даже споткнуться, как невозможно споткнуться (так он думал до болезни) при ходьбе. Эта музыка звучала в его голове, когда на велосипеде он ехал в консерваторию на очередное занятие. Ему казалось, что в такт ей он объясняет своим немецким ученикам правила русской грамматики. Музыка звучала в нем во сне и была первым, что он слышал при утреннем пробуждении. Но однажды Рихтер приказал ему прекратить занятия и не прикасаться к инструменту. Неожиданно для Глеба мелодий, не вызывавших у него уже ничего, кроме зубной боли, через неделю ему стало отчаянно не хватать. Когда он сказал об этом профессору, тот ответил, что это хорошо. И попросил Глеба по-прежнему не играть. К концу третьей недели Рихтер сам позвонил Глебу и пригласил его приехать к нему с инструментом. Глеб приехал. И когда профессор предложил ему сыграть первые три вещи из репертуара, Глеб едва не плакал от счастья. Он играл их так хорошо, как не играл еще никогда в жизни. Прежде вы освоили эти ноты в совершенстве, сказал Рихтер, но вам не хватало эмоционального к ним отношения. Если хотите, любви. Чтобы почувствовать любовь, нужна была разлука, потому что самая сильная страсть – результат воздержания. Теперь разлука позади, а вы готовы к выступлению. В любой программе Рихтер советовал иметь варианты, которые учитывали бы эмоциональный и энергетический фон, состояние здоровья и т. п. Так, находясь на подъеме, концерт можно начать с Времен года Вивальди (Лето. Гроза). Это задает эмоциональный накал выступления – если, конечно, хватает сил его удержать до конца. Если же на весь концерт сил не хватает, нужно поднимать градус постепенно, начав, скажем, с Ave Maria Шуберта. На своем первом концерте Глеб выбрал Шуберта. Выйдя на сцену, он знал, что к своей странной манере исполнения будет приучать публику постепенно. Это уже потом, когда они со зрителем изучили друг друга, он особенно не задумывался, с чего ему начинать. Глеб сливался со своим залом, как в единый организм сливаются давние любовники, одновременно входя в экстаз. В эти трепетные мгновения Глеб видел, как в темноте зала возникали электрические разряды – высоко, на уровне верхних ярусов. Над бархатом лож они зависали мелкими переливающимися искрами. Иногда по нескольку раз за концерт. Волна успеха до Глеба докатилась не сразу. Как он позже рассказывал Нестору, на первом концерте она лишь замочила ему ноги. Глеб тогда вообще ничего не знал ни о волнах, ни об электрических искрах над верхними ярусами. Не было даже ярусов, потому что первое его выступление состоялось в небольшом зале на окраине Мюнхена. Публика не представляла, что именно ей предложит Глеб, так что никаких электрических эффектов, по большому счету, не предусматривалось. Да и преодолевал Глеб не публику, а самого себя. Ни репертуар, ни избранная Майером модернизированная манера исполнения не казались ему убедительными. И если с хрестоматией начинающего музыканта, как Глеб называл свой репертуар, он примирился без особых усилий, то элементы рок-музыки (например, акцентированное использование ударных) вызывали у него сильные сомнения. Доступность всем – это еще не безвкусица, убеждал его Майер. В разное время он подробно разбирал выступления Франсиса Гойи, Ванессы Мэй, Дэвида Гарретта, внимательно анализируя их сильные стороны и еще более внимательно – недостатки. Майер поколебал тогда Глеба, но полностью переубедить его не смог. Потребовались годы выступлений, прежде чем Глеб перестал краснеть в присутствии классических гитаристов. Он понял: по-настоящему значимо лишь то, что человека возвышает, а уж как это называть – дело десятое. Нет плохих жанров, частенько говорил Майер, есть плохие музыканты. Еще он говорил, что хорошие музыканты сами создают законы, по которым их нужно судить. К подобным bon mots немцы неравнодушны, а Майер был настоящий немец. Первые годы своей исполнительской карьеры Глеб беспрекословно слушался продюсера. Майер был, возможно, не ахти каким теоретиком, но безошибочным чувством успеха он обладал. Со временем работа Глеба с хрестоматийными вещами изменилась. Он всё меньше использовал модернизацию и в значительной степени отказался от современного ритма. Классические произведения наполнял своим духовным опытом, и это было их вторым одухотворением. Объяснить это одухотворение не мог ни один критик, но оно чувствовалось, как в февральском дне чувствуется несомненный запах весны. Не имело прямого отношения ни к технике исполнения, ни даже к исполнявшемуся (выдающемуся) материалу. Но классикой репертуар Глеба не ограничивался. Он включал народные и даже эстрадные песни. Печать одухотворенности лежала и на них. Всё это видел и Майер. Свойственное ему чувство успеха подсказывало этому человеку, что вмешиваться здесь уже не нужно.
01.07.14, Мюнхен
Концерт был для Веры сильнейшим потрясением. Концерт, собственно, не был: в ее душе он продолжается. Каждый день она садится за инструмент и проигрывает всю программу от начала до конца. Катя говорит, что девочке нужно эмоционально освоить произошедшее. Происходящее, потому что Вера не просто играет весь репертуар раз за разом – всякий раз она проживает его заново.
Мрак зала и прожектора сцены. За последним аккордом Токкаты следует пауза, а потом – цунами. Только это не цунами, потому что накрывшая нас волна оваций не опрокидывает – наполняет. Вера ждет, пока волна схлынет, и, бросив взгляд на меня в круге света, вступает с Ноктюрном. Пою резким немузыкальным голосом.
Я вхожу в комнату, Вера оборачивается. Говорит, что концерт бы начала с Ноктюрна. Я соглашаюсь. Обещаю, что в следующий раз начнем с Ноктюрна. Или, допустим, с Адажио. Объясняю, что помимо композиции классика – фольклор – эстрада есть внутренний ритм концерта. Так, после Токкаты нужно было попросту отдохнуть. Вера рассеянно кивает, она всё это уже слышала.
