1980
Начиная с девятого класса Глеб по воскресеньям ходил в церковь. Чаще всего – с Мефодием, ставшим теперь в Киеве частым гостем. Свои появления в городе Мефодий всякий раз объяснял какими-то делами, но Глеб всё более убеждался в том, что старик приезжает ради него. Отца Петра перевели из Киева в какое-то другое место, и тогда Глеб с Мефодием перешли в Макарьевский храм на Лукьяновке. Там служил другой знакомый Мефодию священник – отец Георгий. Постепенно Глеб приучился ходить в церковь и без деда. Отец Георгий был как бы общим дедом всем – одинаково близким и любящим. Такого коллективного родства Глеб никогда еще не видел. Не видел он прежде и того, чтобы на голову и руки человека садились птицы – не только голуби (они садятся куда попало), но и воробьи, и синицы. А к отцу Георгию садились. Выйдя из храма, он широко раскидывал руки и замирал. Птицы слетали на его лысую, обрамленную пухом голову, а затем и на руки. Руки дрожали от напряжения. Медленно опускались вместе с птицами. Отец Георгий собирался с силами, снова выравнивал руки, и это напоминало полет – очень медленный и в преклонном возрасте, видимо, единственно возможный. Так вот, Мефодий. Он действительно приезжал ради мальчика, потому что чувствовал, что ему нужна поддержка. Они ходили в музеи и гуляли в парках. А еще при деде можно было курить, и Глебу казалось, что это делало его взрослым и равным деду. Однажды, правда, Мефодий сказал ему: ти б краще
[41] не палив
[42], хлопче. Он, собственно, советовал, не запрещал. Не получается бросить, ответил Глеб, выкуривавший к тому времени по пачке в день. А ты не бросай, перешел на русский Мефодий, ты не кури. Это разные состояния. Он объяснил Глебу, что бросивший курить всё время думает о том, что он бросил, и это невыносимо. А некурящий, спросил Глеб. А некурящий (Мефодий развел руками) не курит. Когда Глеб понял, что он некурящий, он действительно перестал курить. Без особых усилий. Но тогда – тогда курение Глеба их сближало и вносило доверительную ноту. Все серьезные разговоры начинались после того, как во рту у Глеба оказывалась сигарета. Он не спеша поджигал ее бензиновой зажигалкой (подарил дед!), и первые его слова выходили с клубами дыма. Некурящий дед с сожалением следил за тем, как заправским движением внук управлялся с зажигалкой. При всяком ее щелчке Мефодий испытывал сомнения в правильности такого подарка. И каждый раз отвечал себе, что подарок – правильный, если помогает вытащить внука из ямы, в которую тот попал. А Глеб и в самом деле начал из нее выбираться. Он почувствовал, что смерть хотя и неизбежна, но не окончательна. Ему врéзались в память слова Мефодия о том, что смерть – это дверь в вечность. Двери ли бояться? Стоя на воскресной службе, Глеб испытывал полное освобождение от смерти. Ноги с непривычки болели, но это была приятная боль: она была физическим свидетельством его движения в вечность. Иногда его внимание рассеивалось, и Глеб начинал скучать. Зимой, когда окна и двери храма были закрыты и не хватало воздуха, ему хотелось спать. Мальчик больно щипал себя за ладонь, но это помогало ненадолго. Тогда он выходил из храма, садился на очищенную от снега скамейку и ощущал ее промерзшее дерево. После жарко натопленного помещения холод был приятен. По возвращении в тепло спать хотелось еще больше. На малое время сон отгоняла мысль о преодолении смерти, но она же его через несколько минут и притягивала, потому что смерть – это сон. Почти засыпая, Глеб внезапно приходил в себя, поскольку трудно глубоко заснуть стоя. Все эти трудности не останавливали Глеба: наоборот, их преодоление казалось ему небольшой, но необходимой жертвой. Да и не было это самым трудным в посещении церкви. Самым была, пожалуй, исповедь, которая касалась интимных его поступков и мыслей. Глеб пытался себе представить, насколько отвратительным казался он отцу Георгию после всех своих рассказов. Досаднее всего было то, что в глазах батюшки он представал гораздо хуже, чем был на самом деле, ведь о себе он рассказывал только плохое. Неожиданно для себя однажды на исповеди Глеб сказал отцу Георгию: я мог бы рассказать о себе и что-то хорошее. Уж так устроена исповедь, ответил отец Георгий, что на ней говорят о плохом, а то, что ты хороший, я, дитя, и так знаю. Дитя. Чаще – детка, он всех называл детками. Детка, вернись в музыкальную школу (сказал), это нехорошо, что ты из нее ушел. Глеб подумал, что тогда пришлось бы просить прощения у директора с его тупыми шутками. Отец Георгий, читавший мысли на небольшом расстоянии, сказал: ну и попроси прощения, что в этом плохого? Может, его шутки уже гораздо лучше, человек ведь не стоит на месте. Просить прощения никогда не вредно, а кроме того, ты ведь хочешь вернуться? Да, Глеб хотел, очень хотел. Он позвонил Вере Михайловне, они вместе пошли к директору, и Глеб извинился. Это оказалось совсем не трудно. Глебу даже показалось, что директор стал немного стесняться своих шуток – по крайней мере, во время их разговора ни разу не пошутил. Вернувшись домой, восстановленный ученик музшколы расчехлил гитару, оказавшуюся совершенно расстроенной. Аккуратно вращал каждый колок и наслаждался плавающим звуком натягиваемой струны. Это было сродни вращению ручки радиоприемника. Но если о точном попадании на радиопрограмму сигнализировал огонек радиолампы, то единственным свидетельством попадания струны в общий строй был его, Глеба, слух. Или проще: был у него, Глеба, слух. Или: у Глеба был слух. Мальчик повторял это про себя на разные лады – даже пел, казалось ему, про себя. На самом деле пел он вслух: увидел просветленное лицо бабушки и понял это. Возвращение Глеба в музыкальную школу наполнило ее счастьем. Глядя на бабушку, Глеб думал о том, что скоро ей, возможно, предстоит умереть, что мысль об этом могла бы отравить ей существование, а вот ведь – ее радует такой пустяк. А что, если бабушка уже простилась со своей жизнью, перенесла ее в жизнь Глебову и теперь испытывает счастье от его возвращения? Что уж говорить о том, как был счастлив сам Глеб. Весь вечер он вспоминал игравшийся им прежде репертуар. Несмотря на длительный перерыв, пальцы его помнили музыку Каркасси, Джулиани, Карулли, Сора. Хабанеру Роча помнили. Однажды Глеб изменил ритм, сыграв Роча как танго, и – учительнице понравилось. Он в шутку так сыграл, а она предложила ему выступить с этим на академическом концерте. Глеб выступил. Волновался. Ему долго тогда аплодировали – все, включая директора школы. В сущности, неплохой он малый, этот директор, думал Глеб, перебирая струны, не стоило с ним так… На следующий день все игравшиеся им вещи были с блеском исполнены Вере Михайловне. Да, именно так, потому что не кто иной, как Вера Михайловна, сказала: блеск! Словно бы (сказала) и не было долгого перерыва. Просто блеск. На следующий урок она принесла список вещей, составлявших новую программу Глеба, довольно сложную. В нее входили фуга из Сонаты соль минор Баха, переложенная для гитары Франсиско Таррегой, Интродукция и вариации на тему Моцарта, Op. 9 Фернандо Сора. Предполагались также Арабское каприччио Тарреги, Астурия Исаака Альбениса и Этюд номер один Эйтора Вилла-Лобоса. Учительницу интересовало, согласен ли Глеб на такой репертуар? Да, согласен. Радость возвращения в музыкальную школу была такой полной, что он был согласен на всё, даже на посещение занятий по сольфеджио и музыкальной литературе, от которых его, уже прошедшего полный курс, освободили. Впрочем, от сольфеджио он по некотором размышлении все-таки отказался (в глазах его всё еще стоял Клещук, строящий трезвучия), а на музыкальную литературу ходил. Предмет, увы, вела уже не Лена – она, как выяснилось, ушла в декретный отпуск. После того что у них было (в мечтах Глеба), ее беременность казалась едва ли не предательством. Но занятия, а главное – новый преподаватель оказались настолько интересными, что Глеб быстро Лену простил. Преподавателя звали Павел Петрович Сергеев, и внешне был он таким же непримечательным, как его имя, – дяденька лет пятидесяти в немодных и криво сидевших очках. Голос его был тонок и дребезжащ – таким сообщают о поломке пружины, – но, когда этим самым голосом Павел Петрович начинал рассказывать о музыке, он преображался. Становился выше, моложе, опрятнее, и очки на его носу сидели уже заметно ровнее. Когда Глеб попал в его класс, речь шла о полифонии. Ударение в слове Павел Петрович ставил на второе о и считал это единственно возможным вариантом. Лена полифонию как-то опустила – потому, может быть, что была натурой определенной и чуждой раздвоения. Глеба же, смутно чувствовавшего, что жизнь состоит из повторов и параллельных высказываний, тема полифонии захватила целиком. Рассказывая о разных видах полифонии, подробно Павел Петрович остановился на двух. Первый связан с подголосками, которые сопровождают основную мелодию, несколько ее изменяя. Подголоски характерны прежде всего для народной песни. Павел Петрович опустил иглу звукоснимателя на пластинку, и с легким потрескиванием зазвучала грузинская песня. Прервав ее с явным сожалением, он перешел ко второму виду полифонии, который отличается тем, что основная мелодия звучит сначала в одном голосе, а потом возникает в других голосах. При этом мелодия может изменяться – подобное происходит в фугах, которые так удавались несравненному Баху. Стремительная смена пластинки: Токката и Фуга ре минор. Звучит с тем же потрескиванием как непременным свойством полифонии. Обрывается – звукосниматель, словно лайнер на взлетной полосе, плавно взмывает. Если же мелодия повторялась в неизменном виде, возникала форма (поиски очередной пластинки), несколько торжественно названная каноном. Следующая пластинка стала для Глеба полной неожиданностью. Это была сцена дуэли из оперы Евгений Онегин. В оркестре – мрачные удары басов. Сначала Ленский, а за ним Онегин: враги, давно ли друг от друга нас жажда крови отвела… То, что Глеб знал наизусть, было, оказывается, каноном. Который один не споешь. И за вокальной поддержкой к Клещуку не обратишься: он и упасть-то как следует не умел. Оставалось лишь слушать, что Глеб и делал, – новым слухом. И любил эту музыку сильнее, чем прежде: перерыв пошел ему на пользу. За прошедшее время в душе Глеба образовался какой-то опыт, который позволял по-новому смотреть на жизнь и музыку. Видеть в музыке не отражение жизни, а ее продолжение, высшую, что ли, часть. Так, моцартовский Реквием был для него не описанием ухода, а самим уходом; не изображением страдания, а собственно страданием. Он слушал Реквием бесконечное число раз. Прежде представлял себе черного человека, который приходит к Моцарту с заказом. Это ведь всё равно что заказать человеку рытье собственной могилы. Теперь же он не представлял себе ничего, потому что музыка входила в него без образов и осмысления. Так входит в нас сырая октябрьская резкость, когда мы устраиваем смотр павшим листьям – бурым, разложившимся до нестрашных лиственных скелетов. На глазах выступают слёзы – от ветра, холода, запаха прели, – особенно у стариков. Старики слезливы. И уж всякий листопад кажется им реквиемом и связывается в их головах понятно с чем, и не надо тут даже черного человека. Старики еще и говорливы. Говорят не для того, чтобы сообщить что-то важное или чтобы понравиться, как это делают молодые. Желают лишний раз увериться в своей связи с этим миром и насладиться ею напоследок. Всякий их разговор может быть последним, потому что таким листьям ничего не стоит оторваться от ветки. Этот образ наводил Глеба на мысли о бабушке. Но отрываться от ветки Антонина Павловна не собиралась: ничто так не продлевает жизнь, как востребованность. Она ходила в магазины, готовила, стирала. Делала и большее: за отсутствием копировальной техники переписывала для Глеба ноты. Это было двойным подвигом, поскольку нотной грамотой она не владела. Если быть более точным, ноты Антонина Павловна не переписывала – перерисовывала. Изредка – в основном перед академическими концертами – писала для внука домашние сочинения по литературе, которые он, не очень в них вникая, переписывал. Его за них хвалили, пару раз даже зачитывали перед классом, и он слушал их как в первый раз. Да, бабушка писала совсем недурно, но делалось это вовсе не для Глебовой славы, а для того, чтобы внук не отнимал у музыкальных занятий драгоценных минут. Все свое время он теперь посвящал музыке и часами разучивал этюды и пьесы. Раньше Глеб стремился разобрать и выучить вещь как можно быстрее. Уже через полчаса ему становилось скучно, потому что работа пальцев не занимала ума. Ум сам находил себе работу, но она не имела ничего общего с разучиваемым произведением. Сейчас же все было иначе. Играли не пальцы – вся сущность Глеба, и ум больше не был отделившейся неприкаянной ее частью. Исполнитель без остатка растворялся в музыке, так что больше не было различия между чувством и мыслью: и то, и другое становилось музыкой. Глеб был музыкой не в меньшей степени, чем композитор, потому что композитор – он всего лишь разбросанные по нотному стану закорючки, в то время как музыка – это в конечном счете то, что звучит. Время занятий больше не тянулось, оно просто улетало. Или так: беря в руки инструмент, Глеб перемещался туда, где времени нет. Тогда-то в его игре и возникло то, что позднее кто-то из музыковедов определил как сверхмелодию Яновского. Критики сравнивали ее со сверхтекстом Джойса или Пруста, имея в виду дополнительный смысл, который образовывался при чтении их текстов. Он не сводился к сумме слов или описаний. Сверхтекст говорил о чем-то таком, что основному тексту было не по плечу. Сверхмелодия возникла у Глеба в школьные годы и выражалась негромким голосовым сопровождением – странным, но, несомненно, приятным. В одной из посвященных Глебу монографий говорилось даже, что сверхмелодия возникла у него раньше мелодии. Обоснованием служило то памятное лето, когда Глеб исполнял свою сверхмелодию, не касаясь гитарных струн. Не имея еще ни малейшего представления об игре на гитаре. Продолжилось это и во время обучения. Учительница невольно начинала кивать ему в такт и только спустя минуты, словно встряхнувшись, давала команду отставить гудение. В конце концов гудение и стало общепринятым наименованием уникального Глебова стиля. Глеб именно что гудел, поскольку издаваемый им звук трудно было назвать пением. Дело было даже не в том, что слова здесь не предусматривались (существует ведь пение без слов): то, что исходило из Глебовых уст, более напоминало звучание музыкального инструмента, чем человеческий голос. Это стало совершенно очевидно, когда у мальчика поменялся голос. Произошло и другое изменение. Прежняя сверхмелодия не выходила за пределы тональности исполняемого произведения, а нынешняя – выходила. Это гудение было как прообраз музыки, как ее небесный эйдос. Он не предшествовал музыке и не рождался ею, а точнее – и предшествовал, и рождался, поскольку совершенно не зависел от времени. Глеб обращался к той небесной матрице, с которой отливалась играемая им музыка. Такая отливка не может быть идеальной, потому что идеальна лишь матрица. Глебово гудение восстанавливало не прописанные композитором места и делало произведение глубже и объемнее. Это была, в сущности, полифония, но какая-то необычная: она не основывалась на сложных правилах создания полифонической музыки, да Глеб их и не знал. Годы спустя критики предполагали, что странная магия этих звуков рождалась не столько музыкальной гармонией, сколько уникальным сочетанием тембров – гитарного и голосового. Это переводило исполнение Глеба в сферу неповторимого – в том узком смысле, что для повторения требовался именно тот голос, который звучал. Но правы все-таки были те, кто феномен Яновского предпочитал объяснять другим двухголосием. Речь шла о мистической полифонии, сочетавшей в музыке то, что было явлено композитором, с тем, что в небесном образце осталось для него закрытым.
