Слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.
Послесловие ко второй части. Витебские трофеи
До сих пор могло показаться, что родной город был проклятием Шагала, местом неудач, пропиской житейского горя. Об этом сообщает нам каждая страница его витебской летописи. Если рассматривать биографию лишь как набор карьерных эпизодов, если измерять ее числом приобретенных и потерянных друзей, сохранностью полотен, исполненностью целей, к которым стремился, время с 1914-го по 1920-й было всего лишь опытом упущенных возможностей.
Впрочем, жизнь художника складывается не только из материального, видимого глазу и подлежащего описанию в газетной заметке.
Безнадежно влюбленного человека на улице не отличить от интересующегося лишь футболом и погодой товарища. Оба имеют две руки, две ноги, которыми одинаково успешно пользуются. Оба могут стоять в магазине в очереди за пельменями и соусом песто.
«Комиссар искусств Шагал», администратор училища в период с 1914-го по 1920-й носил в себе целый невидимый глазу космос, дополнительное измерение себя, которым вообще никто в Витебске не интересовался. Измерение это было шагаловской образностью, его палитрой, его линией, той живописью, которая расцветала у него в душе и на его картинах.
Собственно, если бы живописец не застрял в «проклятом Витебске» в 1914 г., он имел все шансы законсервироваться на том уровне, которого достиг в «Улье». На его парижских полотнах мы видим подающего надежды, но безнадежно вторичного мастера. Он мог копировать Сезанна, как это отчетливо видно на полотне «Модель» (1910, обратим внимание на общую пастельную гамму, на характерные для Сезанна приемы отработки деталей крепировки платья), он мог следовать по стопам фовистов за А. Матиссом (Nu aux fleurs, 1911, отметим декоративность отработки листвы деревьев, расположенных по сторонам от модели, на световые пятна на руках и ногах, на общую пластику фигуры с ее перекрещенными ногами, усиленными контурной линией), мог демонстрировать явное влияние кубизма («Пьяница», 1911–1912; «Святой кучер», 1911–1912; «Поэт Мазин», 1911–1912: во всех трех работах имеем характерные для кубизма приемы расщепления пространства на геометрические фигуры и линии, смещение перспективы для каждой из отдельно взятых частей).
Гамма картин Шагала довитебского периода – блеклая, очевидная, характерная для многих творцов, обретавшихся в Париже в 1910-х гг.
Витебские годы, время видимых глазу неудач, предательств и разочарований, неустроенное, а местами и страшное время, дало нам именно того Шагала, которого мы любим и которого только и называем Шагалом (подтверждением тому является выходная стоимость на аукционах Sotheby’s и Christie’s картин, созданных им до и после 1914 г.).
Чем больше его травили, не понимали и осмеивали, тем ярче зацветали на его полотнах цветы и цвета.
Одиссею, чтобы стать героем, пришлось уехать в странствие.
Шагалу, чтобы стать гением, пришлось уехать, вернуться и застрять дома на 6 лет.
Когда я начинал работу с этой темой, я недолюбливал Шагала. Малевич, лаконичный и мощный, загадочный и непонятный, казался мне куда более цельной личностью. По мере погружения в биографию Шагала нелюбовь к его творчеству достигла почти брезгливого отторжения – вещь распространенная, называемая чаще всего «болезнью биографа». Незадолго до докторской защиты я попал в Музей им. Ж. Помпиду в Париже. Нужно понимать, что в этом художественном центре собрана если не самая большая, то уж точно самая репрезентативная в Европе коллекция современников Шагала. Так вот, этаж за этажом тебя пробуют впечатлить эксперименты с формой, цветом, сюжетами, нерепрезентативностью, постреализмом и проч. А потом ты выходишь в коридор и издали замечаешь полыхание на стенах. Складывается впечатление, что до этого, в других залах, ты смотрел не живопись (тем более не ту живопись, которую в конце XX в. называли «современным искусством»), а графику. И что ты наконец понял и почувствовал, что такое цвет.
«Двойной портрет с бокалом вина» (1918), экспонируемый в Помпиду, задевает не фирменными шагаловскими цветовыми сочетаниями, не взрывами алого на фиолетовом фоне, но таким сложным для анализа живописи показателем, как простая интенсивность цвета.
Шагал писал теми же масляными красками, что и все его современники, использовал тот же растворитель и те же приемы грунтования холста. Но по какой-то причине его картины начиная с витебского периода и далее насыщенней по колориту, настойчивее по воздействию на зрение. Этому можно дать теоретически безупречное искусствоведческое объяснение: он использовал преимущественно «открытые» (т. е. не смешанные с другими, чистые) цвета на больших плоскостях, лишь немного оттеняя их нюансировками светотени, которые накладывал для придания фигурам объема. Это такие картины его витебского периода, как «Свадьба» (1918, красный ангел решен в одном цвете, с минимальной теневой прорисовкой деталей), «Явление» (1918, два световых сегмента с левой и правой стороны картины залиты «открытым» серым и «открытым» голубым фоном) и почти все то, что он создавал далее.
Кроме простоты палитры Шагал «обострял» цвета также использованием сочетаний, расположенных на разных полюсах цветового спектра
[286]и считающихся слабо сочетаемыми (например, изумрудный и рубиновый оттенки).
Однако разбор цветовой гаммы Шагала, раскрытие его цветовых секретов – задача для отдельного исследования.
Тут же нас интересует то обстоятельство, что под воздействием травмирующего давления родины, под гнетом комиссаров, непонимания, критики, прекрасно описанных в «Моей жизни», Шагал выработал свой цветовой язык, который именно интенсивностью, яркостью выделил его из ряда не просто других, но вообще всех остальных творцов, занимавшихся созданием образов на холстах в Европе.
Не зря ведь Пикассо говорил, что есть лишь два человека, понимающих, что такое цвет: Шагал и Матисс.
Впрочем, изменения в 1914–1920 гг. происходили не только с палитрой, но и с линией художника.
Интересно, что для того, чтобы полностью отказаться от копирования общих мест современного ему кубизма, Шагалу понадобилось погрузиться в уютный раек предметной живописи. «Разжигание» цвета, а также окончательное утверждение той нервной, неправильной линии, по которой мы и узнаем маэстро, происходило через «дачный» период 1915–1918 гг., в который живопись его сделалась почти чисто репрезентативной.
«Окно на даче» (1915), «Лежащий поэт» (1915), «Клубника. Белла и Ида за столом» (1915), «Ландыши» (1916), «Белла и Ида у окна» (1916), «Окно в сад» (1917), «Интерьер с цветами» (1918), «Дача» (1918), «Летний домик. Задний двор» (1918) – все это примеры реалистической фиксации тех березок, сосен, цветов и полей, которые окружали Шагала в провинции.
Витебск позвал его, и Шагал отвернулся на секунду от кубизма. Когда же Шагал снова принялся за свой нерепрезентативный стиль, он был уже совсем другой: линия больше не подражала Браку и Пикассо, приобретя ту самую напряженность, которую невозможно воспроизвести.
