В ГАВО хранится рукописное заявление М. Шагала в профсоюз работников просвещения, который, кстати, подчинялся губисполкому, т. е. местным властям, в отношениях с которыми у нашего героя из-за сентябрьского конфликта с А. Роммом была напряженность по поводу подотчетности. А. Лисов, первый публикатор этого документа, подчеркивает, что М. Шагал в июне 1919 г. не получал заработка уполномоченного Наркомпроса, так как не являлся членом Работпроса
[277]. Таким образом, его зарплата слагалась только из оклада директора училища. Жалоба М. Шагала, датированная 14 июля, была направлена в адрес тарифно-расценочной комиссии профсоюза: «Местной и Центральной Тарифно-Расценочной Комиссии. Губотдел просвещения систематически выплачивает мне оклад 4800 р[ублей] в то время когда инструктора и др[угие] в свое время мною же приглашенные на службу получают 8400 (основной). Такое положение вещей не дало-б конечно мне жить и работать в Витебске. Я не только материально теряю, но морально оскорблен. Ужели я, основавший здесь Вит[ебское] Народ[ное] Художеств[енное] Училище, заведующий и проф[ессор]-руководит[ель] его, работающий с октябрьской революции в Витебске в области художественного просвещения – не заслужил того, чтоб получить хотя бы… инструкторского оклада. Если Комиссии признают за мною работоспособность хотя бы школьного инструктора – я прошу выписать мне разницу. Заведующий секцией изобраз[ительных] искусств, заведующий Вит[ебским] Высш[им] Народным Художествен[ным] Училищем и профессор-руководитель живописной мастерской. М. Шагал»
[278].
«Моральное оскорбление» художника вполне объяснимо – сложности были у всех, но особенно ущемленным в условиях этих сложностей оказывался именно директор. Что характерно, через полгода после отъезда М. Шагала Казимиру Малевичу в условиях еще больше углубившихся разрухи и нищеты будет назначен персональный оклад, превышающий зарплату уехавшего директора уже не в два, а в тридцать (!) раз. О персональной ставке для Малевича перед заведующим Витгубнаробразом ходатайствовала входившая в группу супрематистов и исполнявшая роль директора училища В. Ермолаева
[279]. Вот как она обосновала свой запрос: «Профессор Витебских государственных художественных мастерских т. Малевич с 1-го ноября 1919 года
[280] ведет специально выработанный курс теории и практики нового искусства в художественных мастерских, практические занятия в трех мастерских и в них же курс лекций. Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских и поэтому присутствие т. Малевича в Витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставка, выработанная для руководителя, ниже прожиточной нормы, академический паек больше не выдается, и посему мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120 000 р. в месяц, дабы он мог оставаться на работе в Витебске»
[281].
Шагал же так и не был удостоен оклада на уровне школьного инструктора
[282]. Он уехал из города, будучи самым низкооплачиваемым из работающих в училище коллег.
«Мой город умер. Пройден витебский путь <…> Моя память обожжена.<…> Письмо с известием о его гибели [имеется в виду отец художника, которого задавил грузовик] от меня спрятали. Зачем? Все равно я почти разучился плакать. В Витебск я больше не приезжал»
[283]. И снова в этом фрагменте, как куда позже, в московской сцене с Андреем Вознесенским и васильками, Витебск и слезы будут стоять рядом. Он не разучился плакать. Он просто выплакал все предназначенное ему судьбой для этого доэмиграционного периода. Но слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.
В личном архиве Л. Юдина хранился снимок, которому после первой его публикации в Дрездене в 1978 г.
[284]суждено было стать самой часто воспроизводимой визуальной иконой Уновиса. Речь идет о коллективном портрете, сделанном в Витебске в июне 1920 г. перед отправлением освященного черным квадратом поезда, загруженного едущими на выставку в Москву супрематистами и их предводителем. Эта выставка принесет им мировую славу и станет их первым громким триумфом. В их лицах читается предвкушение взрыва, который они произведут своим искусством и своей художественной религией. Приближающаяся слава – мимический оттенок куда более явный, чем приближающаяся смерть.
Малевич с супрематическим тондо в руках – посередине, вокруг него – два десятка преданных ему людей. Казимир серьезен и торжественен, он знает, что смотрит с этого переполненного витебского вагона прямо в историю. Рука повелительно вытянута, на голове картуз. Торс чуть откинут назад, в то время как гирлянды учеников вокруг него подались вперед. Глаза Малевича находятся вровень с объективом – эффект чудесный с учетом того, что он стоит на одной из верхних ступенек подножки и должен был нависать над снимающим его. Всматриваясь в композицию, замечаешь в левом нижнем углу металлическую клепаную стенку с поручнем: фотограф делал снимок не с перрона, а с площадки другого вагона, стоявшего прямо напротив «супрематического состава», на соседних путях.
Отсюда – дополнительная коннотация, ощущение, что вагоны со снимающим супрематистов человеком (т. е. с нами, зрителями, видящими эту сцену глазами фотографа) и с Казимиром Малевичем сейчас плавно двинутся в разные стороны: Малевич поедет на Восток, в Москву, в славу и триумф, в арест и забвение (его могила теперь находится под ступенями подъезда построенного под Москвой жилого комплекса), снимающий же поедет в прямо противоположном направлении: в нищету, эмиграцию и – кто знает, куда еще.
Фамилии фотографа не сохранилось. Судьбы тоже.
Но есть одно обстоятельство, наделяющее этот снимок дополнительной символической нагрузкой. «О летней поездке в Москву вместе с Шагалом и Малевичем неоднократно рассказывал автору М. Лерман. Все это заставляет предположить, что вагон, украшенный черным квадратом, вез в Москву пассажира, не пожелавшего сфотографироваться вместе со всеми перед отбытием»
[285], – пишет А. Шатских.
Какова гримаса истории: поезд, навсегда увозивший М. Шагала из родного города, имел супрематический квадрат на своих бортах. Это было прощальным поцелуем Витебска: фотография Малевича и его учеников, на которой совсем не видно Шагала. Отъезд маэстро, который задокументирован триумфальным, иконическим снимком его противников.
