Перед тем как получить эту коробку, герой находит в мусоре другую коробочку: пустой футляр из-под туалетной воды «Кристиан Диор» – подарка жене от неизвестного поклонника. Две пустоты накладываются друг на друга, минус на минус дает плюс. Спиритист Хонда чувствовал, что у Кумико появился другой мужчина. Его завещание – предупреждение Окаде: коробка без бутылки в данном случае символизирует человека, которого бросает жена (3-я книга необязательна).
6. Что за «месть» имел в виду дядя Окады, когда говорил: «Смотри на мир своими глазами. Не бойся потратить на это время. Тратить на что-нибудь время – самая утонченная месть»?
В «том» мире Окада убивает Нобору Ватая, раскроив ему череп бейсбольной битой. В «этом» мире ему бы этого сделать не дали, да и в реальной жизни, по Мураками, это не метод. Попасть же «туда» он смог, лишь когда просидел в колодце несколько суток и, сопоставив в голове все причины и следствия, понял, что его настоящий враг – он сам, человек, разучившийся любить и верить. Лишь после того, как герой этопо-настоящему осознает (раскаяние по Достоевскому, спасение Кая по Андерсену, круги Ада по Данте и т. п.), Нобору Ватая умирает, «расколдованная» Кумико возвращается, а потерявшийся кот находится. В этом мистическом контексте совет дяди может восприниматься и так: «хочешь исцелиться – загляни в «тот» мир, даже если это у тебя выйдет не сразу» (3-я книга необходима).
К концу Второй книги в монологах Окады всплывает странная фраза: «Добрые вести дают о себе знать тихо»; а буквально – «говорятся тихим голосом». Что же это за голос?
Когда герой плавает в бассейне, к нему приходит Озарение. Именно с тех пор, как потерялся кот, ему стала названивать незнакомка, предлагая секс по телефону. И он наконец понимает, что это – Кумико, которая не бросала его и по-прежнему его ждет, умоляя о помощи. Тихим голосом с того света.
Цепочка «Нобору Ватая – кот – Кумико – Хонда – Мамия – колодец» наконец замыкается – и наш герой лезет под землю.
– Тебя я знаю очень хорошо, – говорит ему там незнакомка. – И ты меня тоже. Но я не знаю, кто я. Если хочешь найти жену, любым путем выясни мое имя…
– Откуда же ты собираешься вызволять свою Кумико? Как это место называется?
Я попробовал отыскать в окружающем пространстве подходящие слова, но так и не нашел. Их не было нигде – ни в воздухе, ни под землей.
– Это где-то далеко, – проговорил я. Мускатный Орех улыбнулась.
– Прямо как у Моцарта в «Волшебной флейте». Там принцессу спасают из замка, который стоит за тридевять земель, с помощью волшебной флейты и колокольчиков… Но главное – это борьба царства дня и царства ночи. Царство ночи все время пытается отвоевать принцессу у царства дня. По ходу действия главные герои перестают понимать, кто же прав, кого держат в заточении, а кого нет. В конце, понятное дело, принц соединяется с принцессой, Папагено с Папагеной, а злодеи проваливаются в ад. – Мускатный Орех провела пальцем по оправе очков. – Но у тебя сейчас нет ни птицелова, ни волшебной флейты, ни колокольчиков.
– У меня есть колодец, – сказал я.
Генеральное назначение колодца, как и цель походов в «тот» мир, – усилием мысли воскресить умершую любовь. Но не в смысле «проверить логикой гармонию». «Мысль», в данном случае, – то самое «кокоро», которое соединяет память с человеческой теплотой, о котором так долго твердили нам все практикующие целители. От Достоевского до Андерсена и от Уайльда до Бротигана.
Собственно, на этом можно бы и закончить роман. В колодец слазили, на том свете побывали, осколок зеркала в глазу растопили, перерождение произошло. «Let’s get out of here», – словно говорит нам автор. И возразить ему вроде бы нечего.
Зачем же было городить Третий том?
ГИПЕРРОМАН:
НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Американские писатели 90-х, безусловно, тоже создали много хорошего, – пишет Мураками в 1995 году. – Но я больше не нахожу у них произведений, от которых захватывало бы дух, чтобы хотелось сказать: «Эх, вот бы и мне написать что-нибудь в этом роде». Рэй Карвер скончался, и даже О'Брайен с Ирвингом <…> что-то больше не предлагают наглядных примеров того стиля, который лично мне показался бы убедительным. Думаю, главная проблема – в качестве самого повествования. По-моему, в последнее время то, как повествуют они, несколько отличается от того, как это хочу делать я. <…> Как ни жаль, я уже не могу согласиться ни с тем, как они завершают повествование, ни со степенью реалистичности такой прозы. Не знаю – возможно, психологические рамки политкорректности постепенно убивают в любой выдумке (fiction) способность интересно финтить…95
Чем же именно стал отличаться сегодняшний Мураками от американцев 90-х?
Выражаясь терминами ядерной физики – тем, что, в отличие от «просто физиков», он наконец приступил к расщеплению ядра. Взял атом (a+tom)96, который до сих пор считался неделимым, расколол его, проник к ядру, расщепил и его – и получил безграничный доступ к колоссальной энергии нового типа. По крайней мере, с конца XIX века и до сих пор ядро литературы – человеческая индивидуальность – считалось неделимым по определению (in+dividual)97. Несомненно, и Джон Ирвинг, и Тим О'Брайен также стремились к этому. Но именно Мураками, внимательно отследив, к чему пришли современные кино, телевидение, популярная музыка и прочие составные общемировой субкультуры, начал работать с понятием человеческой личности не как с целым числом, а как с дробью.
О человеческой мысли как бесконечной дроби очень красочно рассуждает Профессор в «Стране Чудес без тормозов»: см. его монолог в главе «Летопись на зубочистке», а также «дерево» самого романа, восстановленное в этой книге.
Речь идет о том, что в процессе жизни личность человека постоянно растаскивают в противоположные стороны две силы: одна тянет ее к целому числу, другая к нулю. Как раз об этих «равновеликих силах» писал Танидзаки в «Заметках об искусстве», но именно Мураками нашел принципиально новый и яркий способ изображения этих сил. Это и рассматривает как особую заслугу видный критик Норихиро Като, собравший команду из более двадцати рецензентов для составления уникального справочника по творчеству писателя. Вот какими словами он завершает сей коллективный труд:
Сверхзадача Харуки Мураками – вывести литературу к принципиально новым, куда более просторным горизонтам, конструируя Повествование таким образом, чтобы оно рассматривало не только распад личности, но и то, что с человеком происходит после этого
[53]. Задавшись такой целью, он стал сознательно использовать приемы и спецэффекты, применяемые в фильмах ужасов, кинофантастике и «дешёвом» фэнтези о зомби, шизоидах, призраках, медиумах и т. п. – создав таким образом новый метод в литературе (атарасий бунгакутэки сюхо)98.
