Для сравнения, Бруклинский мост, например, благополучно выполняет свое предназначение с 1883 года, и максимум, что ему требуется, – это профилактическое обслуживание и время от времени – кое-какой ремонт. В связи с проектами Jitterbug и Бруклинского моста встает вопрос о временном аспекте систем, сконструированных инженерами: где грань между быстротечностью и долговечностью? Jitterbug – напоминание о том, как трудно создать интуитивно понятный, дружественный интерфейс. Простота заключается не в сведении функций к минимуму, а в том, чтобы добиться изящества, сохранив при этом нужные рабочие характеристики. Технология эффективна, только если благодаря ей пользователь получает нечто ценное для себя, что улучшает его жизнь. Нетрудно встроить миниатюрную камеру в экран мобильного телефона ради того, чтобы убедиться, что это возможно, но лишь ее полезность способна доказать, что это – мощный инструмент, а не игрушка.
3
Июнь, 1989 год. Накануне протестов на площади Тяньаньмэнь Пекин оборвал всю связь с внешним миром. А всего за два года до этого у компании Kodak в США были выкуплены права на технологию передачи цифровых изображений. Эта система, разработанная Сэссоном и его командой, оцифровывала и сжимала снимки, сделанные видеокамерой, и передавала их по стандартной линии телефонной связи.
Одним из первых систему использовал телеканал CBS News. Сэссон и Kodak были потрясены, когда CBS News с помощью этой технологии начал передавать фото с площади Тяньаньмэнь. «Я был в шоке. Мы о таком даже не подозревали», – восклицал Сэссон, показывая мне архивное видео у себя дома в кабинете, где висела фотография, на которой он получал Национальную медаль США в области технологий и инноваций из рук президента Барака Обамы.
Поначалу в Kodak считали, что у данной технологии мало потенциальных потребителей, но Сэссон рассматривал ее как решающий шаг к разработке коммерческих цифровых фотоаппаратов. Она позволяла применять методы сжатия, чтобы сделать хранение мегапиксельных изображений практичным. Воображение Сэссона уже нарисовало ему цифровую камеру со встроенным жестким диском, и к 1990 году она таки воплотилась в очень сложный прототип. Инженеры Kodak добавили JPEG-подобную технологию сжатия изображения еще до того, как JPEG стал стандартом. Для хранения изображений в этом фотоаппарате использовалась технология, аналогичная картам памяти. Камера была портативной и обладала разрешением 1,2 мегапикселя. В то время расцвет как раз переживала отрасль персональных компьютеров, что открыло новые возможности: люди могли загружать на свои ПК изображения и делать с ними практически все что угодно.
Сэссон почувствовал радужные перспективы, но вскоре перед ним выросла стена: в Kodak были твердо убеждены, что цифровые фотоаппараты нанесут урон прибыльному направлению пленочной продукции компании. Новинка Сэссона противоречила наследию Джорджа Истмена. Компания, как сказал один из топ-менеджеров Kodak, «по сути, заявила Сэссону: забирайте эту штуку, и чтобы мы вас здесь больше не видели». Сэссон был глубоко разочарован, он ушел из этого направления бизнеса и начал искать другие возможности. Он даже подавал заявку в НАСА на позицию, связанную с подготовкой полетов, но безуспешно.
Через несколько лет после ухода из Kodak во время летнего отпуска Сэссон с женой поехали в Йеллоустонский национальный парк. Стоя в толпе из сотен зрителей, они ждали извержения гейзера Старый Служака. И когда оно началось, Сэссон оглянулся: все вокруг него снимали это грандиозное явление на цифровые фотоаппараты.
– Это все-таки произошло! – вполголоса сказал Сэссон жене.
– Что?
И тогда он признался жене, что это он изобрел цифровой фотоаппарат.
4
Пирс Шепперд привык доверять своей интуиции. Он чувствует себя как рыба в воде в области искусства, развлечений и инженерии; Шепперд – руководитель лондонской фирмы, которая занимается техническим обеспечением широко освещаемых в СМИ постановочных мероприятий – например, церемонии открытия Олимпийских игр. «Мы реализуем невозможное. Мы создаем исключительное. Мы потрясаем воображение!» – говорится на сайте его компании.
Отвечая на вопрос, как он создает прототипы, Шепперд заявил, что немалая часть его работы – задавать глупые вопросы. «Детали меня вообще не заботят, пока я не пойму, что у нас должно получиться в конечном итоге, – поясняет он. – Задолго до того, как приступить к проектированию, я много времени посвящаю тому, чтобы выяснить желания клиента».
Но задача усложняется, если клиенты не знают, чего хотят. «Одни клиенты дают мне 3D-модель в AutoCAD и имеют четкое представление о том, что им нужно, а другие описывают свои желания только на словах. Есть даже такие, кто вручает мне какую-то деревяшку или детский рисунок и заявляют: “Ну, вот так я себе это представляю”», – объясняет Шепперд.
Часто его клиенты излагают расплывчатые и нереализуемые идеи. И тогда перед Шеппердом встает задача структурировать их – сначала в собственном уме, а потом в сознании клиента. «Я пытаюсь разместить их в определенном пространстве, – говорит Шепперд, – при этом голос в моем мозге повторяет, что я должен мыслить как художник, чтобы предоставить возможность самовыражения». Творческие люди придают большое значение предмету или идее и тому, какой эффект это может иметь для публики. «Только когда мы уже изготовили объект в виде прототипа, мы узнаем, соответствует ли он ожиданиям», – добавляет Шепперд.
Рассмотрим одну проблему, с которой Шепперд столкнулся в ходе планирования летних Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году, на которых он был главным техническим директором. У кинорежиссера Дэнни Бойла (главного постановщика мероприятия) и его команды возник замысел вдохновляющего эпизода для церемонии открытия: изобразить промышленную революцию в Британии. В их концепцию входили такие элементы, как фабричные трубы, паровые двигатели и ткацкие станки. Все предложенные элементы декораций нужно было показать аудитории в прямом эфире в натуральную величину, уложившись в отведенные для этого 10 минут.
Предваряла этот эпизод сцена идиллической сельской местности Англии – «зеленый и отрадный край» – с живописными лугами, пасущимися животными и водяными мельницами. В техническом отношении было невозможно заранее установить декорации промышленной революции внутри конструкции сельской местности. А переход между этими двумя эпизодами нужно было сделать естественным, плавным и органичным. Шепперд столкнулся с еще с одной практической сложностью: как и где хранить крупные конструкции, например фабричные трубы, когда они не используются ни до, ни после своего эпизода? Найти для них место без ущерба для других объектов – особенно чаши Олимпийского огня, которая появлялась позже по ходу действа, – казалось практически нереально.
Шепперд стал предлагать команде художественного оформления разные варианты. Может, изобразить фабричные трубы в виде цифровой проекции, а не создавать их полноразмерные модели? Или взять двухмерные рулоны ткани с изображениями труб, которые можно быстро поднять и развернуть для эпизода? Это устранило бы трудности перехода от предыдущей сцены, которые так беспокоили Шепперда. Но команда художественного оформления стояла на своем, настойчиво требуя настоящих трехмерных объектов, которые можно было бы развернуть за считаные минуты. Кроме того, чтобы эпизод в целом произвел желаемое впечатление, они хотели как минимум десять фабричных труб.
