Автор «Черной весны» демонстрирует нам самые разные формы утробного существования. Безропотное подчинение биологической воле, бессознательному началу реализуется в социальном поведении миллеровских персонажей прежде всего как нежелание самостоятельно думать и ориентация на внешнюю истину, на внеположные схемы. Именно поэтому Миллер атакует христианский комплекс, выводя образ Джорджа Сандаски, безоговорочно верящего в христианского Бога. Джордж Сандаски не стремится принять ответственность за собственный путь. Его «я» становится пассивным отражением чужих ценностей, идеи Бога, на которую он переносит ответственность за свое существование. Миллер саркастически замечает: «Когда мы узнали друг друга получше, он дал мне понять, что обрел Иисуса. С его обходительными манерами, с его мускулами и при активном содействии вышеупомянутого Иисуса, сказал он, ему удалось отложить немного на черный день, обезопасив себя от кошмаров старости. Он был единственным из всех, кого я знал в те времена, кто не застраховал свою жизнь. Он верил, что Господь позаботится о заблудших, как Он позаботился о нем, Джордже Сандаски. Он не боялся, что мир рухнет с его кончиной. До сих пор Господь опекал всех и вся – нет причины думать, что Он оплошает после смерти Сандаски»
[104]
.
Христианский Бог современной цивилизации предстает в «Черной весне» как ницшевский «мертвый Бог», утративший всякую связь с личностью. Эта тема, которая возникает во всех текстах Миллера, в романе «Черная весна» подробно разрабатывается в главе «Бурлеск». Герой-повествователь вспоминает свое посещение молитвенного зала христиан-протестантов, где происходит коллективное религиозное действо. На стенах зала были развешаны плакаты с религиозными изречениями, а проповедник пел церковный гимн и затем произносил пламенную речь, наполненную восхвалениями Господа, цитатами из Священного Писания и содержавшую нравственный призыв к собравшейся публике. Это воспоминание, связанное с нью-йоркской жизнью, воскресает в сознании Миллера-персонажа спустя много лет в Париже, в баре «У Фредди» на рю Пигаль, где он встречает английскую проститутку с выбитыми зубами. Глядя на нее, Миллер тотчас же вспоминает плакат «Не плюйте на пол!», который он заметил в молитвенном зале в Нью-Йорке
[105]
. Эта неожиданная ассоциация, иронически соотносящая английскую проститутку с благочестивыми американскими протестантами, а плакат, запрещающий плевать на пол, – с религиозными сентенциями, преследует, на наш взгляд, несколько целей. Прежде всего, в контексте содержания плаката, висящего на центральном месте, призывы к благочестию и служению Господу выглядят как искусственные предписания, ограничивающие человеческие возможности и никак не связанные с индивидуальными потребностями: церковные служители, якобы веря в высокое предназначение человека, отдают себе отчет в его естественном желании (телесном инстинкте) плюнуть на пол. Отсутствие передних зубов и упоминание заразы, которую подцепила английская проститутка, соотносятся с болезненностью религиозных людей. Миллер здесь в очередной раз следует логике Ницше, называвшего иудеохристианского Бога «Богом больных», «Богом, выродившимся в противоречие с жизнью»
[106]
. «Божество decadence, – пишет Ницше, – кастрированное в сильнейших своих мужских добродетелях и влечениях, делается теперь Богом физиологически вырождающихся, Богом слабых»
[107]
. В романах Миллера именно болезнь, телесное увечье подталкивают человека искать помощь не в самом себе, а вовне, прибегать к поддержке некой внешней инстанции. Если тело не в состоянии справиться самостоятельно с заболеваниями, ему требуются медицинские средства или ортопедические приспособления. Подобным же образом слабый человеческий дух прибегает к поддержке религиозных ценностей. Именно поэтому собравшиеся в молитвенном зале видятся Миллеру неизлечимо больными: «Спускаемся к сестре Бланшар. Сходим вниз, дабы Господь укрепил стопы наши на горних высотах. Справа безносый, слева одноглазый. Кривобокие, по крытые гнойными струпьями, эпилептики с пеной на губах, сладкогласные, праведные, вшивые, дебильные»
[108]
.
Эмоциональность, погруженность в сильные переживания, по мысли автора «Черной весны», так же как и ориентированность на истину, является признаком «утробного» существования человека, его безволия. Чувства, реакции на внешние явления, не связанные с изначальным «я» человека, дезориентируют его, подавляя индивидуальную волю: «Мое тело: в скольких местах оно побывало, и все они вовсе незнакомы, никак не связаны с моим „я“»
[109]
.
Фиктивность субъективных переживаний, пусть даже самых сильных, их навязанность внешней реальностью и неукорененность в человеческом «я» иллюстрируются в «Черной весне» эпизодом любовного свидания Миллера и женщины по имени Кора. Кора потеряла мужа, которого, судя по всему, очень любила, и, одетая в траурное платье, пришла в ателье, которым управлял отец Миллера. Уже само начало этого эпизода содержит ряд деталей, выдающих эротизм женского тела, его стремление к удовольствию, нисколько не соответствующее атмосфере трагизма и внешним переживаниям героини: «И вот в один прекрасный день из лифта вышла Кора, облаченная в траур, и залила слезами все ателье. Никогда она не казалась мне такой красивой, такой милой, такой соблазнительной»
[110]
. Затем Миллера посылают к Коре домой выразить соболезнование. Кора встречает его в трауре, подчеркивающем ее печаль, и заводит разговор о трагической гибели мужа: «Она встретила меня в траурном платье с низким вырезом, красивом облегающем платье из черного бархата. Я впервые оказался тет-а-тет с женщиной, недавно лишившейся мужа, женщиной, чьи груди, казалось, рыдали навзрыд. Я не знал, что мне говорить, особенно о Поле»
[111]
. Эпизод завершается, как и следовало ожидать, сексуальной сценой, несколько комичной. Кора отдается Миллеру, продолжая при этом оплакивать погибшего мужа. Здесь важно, что Миллер не выставляет свою героиню циничной лицемеркой, имитирующей переживания в соответствии с принятыми нормами социального поведения. Автор «Черной весны» воссоздает более распространенную ситуацию самообмана, где человек уже настолько отдалился от своей природы, от своего глубинного «я», что перестал отличать подлинные внутренние потребности от фиктивных, навязанных ему стереотипов. Возникает внутренний разрыв между неустранимым изначальным «я» и «я» субъективным, содержание которого привнесено извне. Эта ситуация приводит к неврозу, или «чувству вины», «нечистой совести», о которых говорит Ницше. Именно чувство вины, неприятие себя объясняют истерически-невротическую реакцию Коры, которая рыдает, занимаясь с Миллером любовью. Характерно, что само тело героини лучше понимает свои потребности, нежели ее эмоциональный мир, «душа», сформированная внешними ценностями, ибо в теле, как говорил у Ницше Заратустра, «больше разума, чем в высшей мудрости»
[112]
. Кора – пародийный персонаж, радикализированный образ «внутреннего», то есть психологического, человека.
