Миглена Николчина. Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой
[1]L'étrangère
В самом начале карьеры Юлии Кристевой Ролан Барт представил ее французской публике как l'étrangère, чужестранку. Позиция Кристевой — позиция болгарской изгнанницы — часто обсуждалась в противоречивых терминах. С одной стороны, ее воспринимали как гегемоническую центристку (хотя и с уклоном влево). В сборнике Женское письмо в изгнании Кристеву определяют как соучастницу заговора «гегемонии модернизма, фетишизирующей формальный эксперимент» и как теоретика, избравшую «центр одной из частей левой интеллектуальной сцены Франции» (центр одной из левых частей — несколько сложновато, не правда ли?)
[2]
. Согласно Гаятри Спивак, «болгарская жизнь [Кристевой] ни малейшей тенью не касается слепящего света парижского голоса»
[3]
. С другой стороны, ее поведение расценивалось как выставление напоказ своей маргинальности, маргинальности «вульгарной болгарки»
[4]
. В среде болгарских интеллектуалов циркулирует множество анекдотов о том, как она отказывалась — или не отказывалась — говорить по-болгарски — или с болгарами и т. д.
В таких дискуссиях, неважно, насколько противоречивых, обычно забывают о последствиях третьего компонента чужестранности Кристевой. Честолюбивая юная болгарская изгнанница вывела себя на оживленную интеллектуальную сцену Франции второй половины шестидесятых как глашатая и интерпретатора русской теоретической мысли: в первую очередь, мысли бахтинской. Она выставляла напоказ на этом начальном этапе не столько свою маргинальность как болгарки (что долгое время, с некоторыми примечательными исключениями, всплывало по большей части в бессознательном ее текстов
[5]
), сколько свое знание «из первых рук» русского формализма, работ Бахтина, марксистской идеологии и ее приложений, коммунистических практик и т. д. В этом отношении она следовала примеру другого известного болгарина, Цветана Тодорова, который уже жил в Париже, когда она прибыла туда в конце 1965 года. В отличие от него, однако, она в саму свою теоретическую установку в свернутом виде вписала свою чужестранность, демонстрирующую ее преимущества — преимущества болгарки, продающей русский интеллектуальный продукт французам (и позднее — французский интеллектуальный продукт американцам). Далекую от всего лишь биографического факта, чужестранность Кристевой следует определять — и, безусловно, именно поэтому Ролан Барт назвал ее l'étrangère — как теоретическую, художническую и этическую позицию и, помимо этого, как фундаментальное свойство ее мышления и ее письма.
Может быть, сама эта позиция берет свое начало в русской теоретической мысли. Чтобы заставить язык работать и столкнуться с его материальностью, необходимо стать в нем чужестранцем (через отстранение?)
[6]
. Нужно остановить свое автоматическое восприятие его и взглянуть на него с позиции радикального непонимания — нужно стать другим языка. Работа с языком эквивалентна трансляции нередуцируемой гетерогенности (материально-телесного низа?).
Без этого отчуждения от языка, отчуждения, что толкает поэта на поиски совершенно нового мира, не оживает воображение и, в конце концов, как показывает Кристева в Чужих самим себе, нет ни оснований для взаимопонимания и сотрудничества, ни надежды на парадоксальную универсальность, необходимую для мира без границ. Нам нужно стать чужестранцами — и мы уже сконструированы как чужестранцы: «сироты, но творцы; творцы, но отверженные». С Малларме, которого она часто цитирует в своих работах, Кристева соглашается в том, что «ничто не займет место места». Муза астрономии, Урания, «Муза точки в пространстве»
[7]
, Муза пустоты и математической точности, возвышается над историей говорящего существа, ибо эта история есть «лишь вариация пространства». Это история вызова, брошенного новым пространствам — новым путям говорения. Говорящее существо обитает в языке как изгнанник. Изгнанничество есть его извечная судьба. По Кристевой, язык есть бездомность бытия.
Художник и мать
На разных этапах своего развития теоретическое письмо Юлии Кристевой погружалось в это конститутивное изгнанничество человеческого существа и субъективности как таковой. Поэтому, прежде чем вплотную приступать к темам сиротства и бездомности в Силах ужаса, необходимо подчеркнуть присутствие этой проблематики в работах Кристевой [в целом]. Как правило, при этом [ею] разрабатываются два полярных подхода. С одной стороны, возникает фигура поэта, художника, что изобретает новые территории и языки, что производит и переделывает культуру (Селин — вот хороший пример из первых, что приходят на ум). С другой стороны, возникает определенное «противостояние рассудка и пространства», концептуализируемое Кристевой по-разному (в нашем случае — как abject [отвратительное]), но всегда, как мне кажется, приводящее к фигуре материнства и собственно матери. Эта поляризованная структура внедряется в рамки самых разных дисциплин: лингвистики и поэтики, психоанализа и семиотики, эпистемологии и метафизики, антропологии и истории искусства, религии или политических идей. Любые из этих подходов, однако, всегда обращаются к области «означивающих практик» — т. е. к сфере художественного творчества, где демонстрируется процесс становления знака. В двойном модусе конструирования и пресечения знаковой системы
[8]
, означивающие практики включают в себя как сборку, так и разборку говорящего субъекта и его идентичности. Следовательно, им необходим незавершенный, расщепленный и фрагментированный, множественный и динамический «субъект», охваченный болью и наслаждением, — такой субъект выводится Кристевой как субъект-в-процессе, и наилучшим образом он иллюстрируется работой художника.
