Баталисты использовали множество технических приемов, а некоторые из них создавали пейзажи весьма далекие от военных реалий. В частности, картина Франца Юнгханса «Закат на реке дюн» (1942 г.) является почти абстракционистским полотном, на котором все цвета сливаются в один на фоне плоского и невыразительного ландшафта. На картине «Два русских пленника» Олаф Йордан изобразил героев с некоторой симпатией и состраданием, а этюд служившего на Восточном фронте Вольфганга Вильриха о баварской деревушке больше внимания уделил не солдату, а крестьянину, передав его грубовато-комичные черты. Однако подавляющее большинство военных художников малевало жизнеутверждающие сцены, в которых солдаты-герои бесстрашно взирают на врага, занимают позиции у пулеметов и ведут товарищей в бой, призывая и зрителя, и всю нацию ринуться в атаку. Работы одного из наиболее известных баталистов, Элька Эбера, чье творчество без конца тиражировалось в пропагандистских журналах, как отмечал некролог 1941 г. в «Фелькишер беобахтер», «по сути, были посвящены одной теме: неустрашимой, доблестной мужественности нашего времени»
[1328]. Полотно Эбера «Посыльный» пользовалось особой популярностью и нередко печаталось на открытках. На картине запечатлен солдат в каске с винтовкой на спине в момент, когда он с решимостью и радостью от осознания выполнения долга на лице отважно выпрыгивает из окопа. Однако какие бы сцены художники ни представляли, они старались не изображать истинных ужасов войны — раненых, убитых, искалеченных, кровь, страдания. Ничего подобного на их картинах зритель не находил. И в этом смысле контраст их с выворачивавшими душу наизнанку полотнами немецких художников-антимилитаристов 1914—1918 гг. вызывал одобрение властей. Было решено, что новые работы больше всего подходят для демонстрации в школах. «Покажите ученикам военные картины Эрлера или Шпигеля, — писал один комментатор, — сравните их с жестокими и ужасными холстами Дикса и Гросса. Каждый школьник тут же осознает суть декадентского искусства... Сила истинного художника у него в крови, она и пробуждает в нем героя»
[1329].
Тем не менее ведущим деятелем искусств Германии являлся не художник, а скульптор. Арно Брекер еще до войны создал целый цикл подавлявших величием агрессивно-милитаристских изваяний
[1330]. Он пользовался большим авторитетом в Европе. В 1941 г. Гитлер убедил нескольких французских художников, включая Андре Дерна, Киса ван Донгена и Мориса де Вламинка, посетить его студию. Один из них, директор художественной школы, по возвращении взахлеб писал о том, как «эта великая страна чтит своих художников и их труды, а также свою интеллектуальную культуру и ценность человеческого существования»
[1331]. Брекер представлялся идеальным кандидатом для крупной ретроспективной выставки, которая состоялась в апреле 1942 г., но не в Берлине, а в оккупированном Париже. Жан Кокто сочинил лестное вступление к каталогу, назвав скульптора достойным преемником Микеланджело
[1332]. Приближенность Брекера к Гитлеру заставляла высокопоставленных нацистов сражаться друг с другом за его расположение, тогда как он сам поддерживал хорошие отношения не только с Германом Герингом и Йозефом Геббельсом, но и с Генрихом Гиммлером, который обсуждал с ним заказы на украшение различных владений СС его скульптурами. В апреле 1941 г. Брекер был назначен вице-президентом Имперской палаты изобразительного искусства. Он играл ключевую роль в планах Шпеера по реконструкции Берлина, к тому же Шпеер поддерживал его финансово, учредив фиктивное предприятие якобы по производству репродукций его скульптур, барельефов и других трехмерных произведений, щедро субсидируемое. Однажды за ужином Гитлер сказал своим сотрапезникам, что Брекер заслуживает дохода в миллион рейхсмарок в год, а в апреле 1942 г. Мартин Борман пожаловал скульптору безналоговый гонорар в размере 250 тыс. рейхсмарок. Гитлер и Шпеер оплатили ремонт его замка на берегу Одера, где скульптор хвастал своими привилегиями, выставляя напоказ свою коллекцию картин Леже, Пикассо и других мастеров, официально признанных «неполноценными». Немецкий посол в Париже передал ему в собственность конфискованный особняк владелицы косметических фабрик Елены Рубинштейн, а сам Брекер потратил значительную часть доходов на покупку произведений Родена и прочих мастеров, равно как и на множество коллекционных вин, книг и парфюмерии
[1333].
Брекер был далеко не единственным страстным поклонником живописи, скульптуры и других направлений искусства из оккупированных стран. В этом отношении его переплюнули Гитлер и Геринг. К началу войны оба имели солидные состояния
[1334]. Герман Геринг владел десятком особняков, замков и охотничьих домиков, снабжавшихся и обслуживавшихся за счет налогоплательщиков. Повсюду и в особенности на территории огромного и постоянно расширявшегося охотничьего поместья Каринхалле, названного в честь его первой жены, Геринг норовил продемонстрировать шедевры искусства: гобелены, картины, статуи и многое другое, желая в очередной раз подчеркнуть свой статус второго человека в рейхе. Он транжирил безумные суммы на приобретение всевозможных произведений, используя все доступные ему средства
[1335]. Гитлер же, напротив, считал, что негоже выставлять напоказ личное богатство, а вот собрать коллекцию на благо нации похвально и почетно. Он долгое время носился с идеей превратить свой родной австрийский городок Линц в культурную столицу нового рейха и даже набрасывал эскизы общественных зданий и музеев, которые мечтал возвести. Линцу отводилась роль немецкой Флоренции, где в специально отстроенных картинных галереях и музеях хранилась бы обширнейшая коллекция предметов искусства, прежде всего германского. В Берлине также надлежало построить музеи, отвечавшие бы его статусу будущей столицы мира. 26 июня 1939 г. для подбора соответствующей коллекции Гитлер нанял искусствоведа и директора Дрезденской галереи Ганса Поссе. Заполучив в свое распоряжение практически неограниченные финансовые средства, он уже в середине войны приобретал предметы искусства из всех уголков оккупированной Европы, скопив к 1945 г. невероятное количество произведений — свыше восьми тысяч единиц. Заручившись полной поддержкой Гитлера, Поссе мог перебить любую цену и обыграть любого агента, в т.ч. и Каэтана Мюль-мана, независимо от того, работал тот на Геринга, другие немецкие музеи или даже на самого себя. К декабрю 1944 г. Поссе и продолживший его дело после смерти Поссе от рака в декабре 1942 г. директор Висбаденского музея Герман Восс, израсходовали на закупку произведений для коллекции в Линце 70 млн рейхсмарок. Неудивительно, что перекупщики Гитлера и Поссе, такие как Карл Габершток, сколотили себе целые состояния
[1336].
