Судьба второго по популярности композитора Германии, Ганса Пфицнера, сложилась несколько удачнее. Будучи человеком скаредным и себялюбивым, он постоянно сетовал на то, что, дескать, власть его игнорирует, и в марте 1942 г. записал: «Нет ничего хорошего в том, что важные посты занимают люди решительно недалекие и необразованные, и никто ни разу не прислушался к моему мнению»
[1318]. Пфицнер нашел поддержку не в Германии, а в оккупированной Польше, где гаулейтер Грейзер вручил ему премию Вартеланда в размере 20 тыс. рейхсмарок, а генерал-губернатор Франк пригласил в мае 1942 г. дирижировать на концерт в Кракове, состоявший из произведений самого Пфицнера и других авторов. Год спустя, получив аналогичное приглашение, композитор был так растроган, что написал по этому случаю шестиминутное «Краковское приветствие». Пфицнер пережил войну и скончался в зальцбургском доме престарелых в 1949 г. в возрасте 80 лет
[1319]. Значительно более успешным композитором был Вернер Эгк, в 1930-е гг. сникавший одобрение Гитлера за сочинение, перекликавшееся с идеологическими темами нацизма, несмотря на откровенно модернистский стиль произведения. Его опера «Пер Гюнт» шла во многих немецких театрах в 1939—1940 годах, в 1941 г. ее поставили в Праге, а в 1942 г. — в Париже. К тому времени Эгк возглавлял отдел композиторов в Имперской палате музыки и зарабатывал 40 тыс. рейхсмарок в год. Его новое произведение — «Колумб» — проводило четкую параллель между покорением Америки европейцами и борьбой за создание Германской империи на востоке. В феврале 1943 г. Эгк написал в «Фёлькишер беобахтер», что не сомневается в военной победе Германии, которая приведет к «слиянию идеалистичной политики и реалистичного искусства»
[1320]. Популярность Карла Орфа, чья «Кармина Бурана» имела сенсационный успех после первой же постановки в 1937 г., во время войны напротив пошла на убыль. Его оперу «Мудрая женщина», премьера которой состоялась в феврале 1943 г., приняли уже с меньшим энтузиазмом. «И ради такого искусства жертвуют собой немецкие солдаты на фронте?» — вопрошал один из критиков после представления в Граце в марте 1944 г. Во время второго показа местные нацисты встали с мест и устроили абструкцию. Последующие заявления Орфа о том, что опера служила средством открытого сопротивления нацистскому произволу, кажутся сомнительными: слова либретто о тирании и беззаконии произносил не хор героев, а сборище злодеев и бездельников, и потому все действо невозможно было воспринять всерьез
[1321].
В конечном счете, за время войны значительных музыкальных произведений в Германии появилось немного. Наиболее заметные сочинения исходили из совершенно иного источника: авторами их были композиторы-евреи, томившиеся в Терезиенштадте. Кроме Виктора Ульмана и Курта Геррона, находились и другие заключенные, кто за недолгие годы существования в лагере успел написать музыку различных жанров и даже исполнить ее за колючей проволокой. Самым проникновенным сочинителем была Ильза Вебер, писавшая стихи и музыку и исполнявшая свои произведения под гитару во время ночных обходов — она выполняла обязанности медсестры детского отделения лагерного госпиталя. Ильза Вебер родилась в 1903 г. и до депортации в 1942 г. работала редактором и режиссером на пражском радио. Ее муж и младший сын были с ней в лагере, тогда как старшего сына им удалось переправить в Швецию. В отличие от популярных песен Зары Леандер и Лале Андерсен, рассказывавших о временах, когда друзья, родственники, супруги и возлюбленные встретятся вновь, песни Вебер не внушали подобных иллюзий:
«Прощай, мой друг, закончилась вдруг
Дорога, по которой скитались.
Мне выпало место в польском экспрессе,
Навсегда я с тобою прощаюсь.
Ты был добр и верен, помогал мне все время,
От невзгод укрывал, не боясь.
Я рядом с тобою забывала невзгоды
И боль, что нам доставалась.
Время вышло, прощай! И меня вспоминай,
И годы, что мимо промчались.
Тебе сердце отдам — без меня не страдай.
Навсегда я теперь удаляюсь»
[1322].
Задушевная простота ее слов наилучшим образом отразилась в колыбельной «Вигала», которую, по воспоминаниям, она пела в лагере сыну Томми и другим детям, вызвавшись сопровождать их в газовую камеру Освенцима 6 октября 1944 г.:
«Вигала-Вигала-вил,
Мир на месте застыл.
Ничто не нарушит мир и покой:
Спи спокойно, мой дорогой»
[1323].
V
Терезиенштадт, равно как и другие лагеря и гетто, не предоставлял, как официально считалось, подходящего материала для воплощения в творчестве немецких художников и скульпторов, работавших в военные годы. Героическое противостояние — вот что, по мнению Геббельса и Имперской палаты культуры, должны были изображать люди искусства
[1324]. Четвертая по счету «Выставка величайшего германского искусства», открытая министром пропаганды в 1940 г., отвела военному искусству несколько помещений, а батальные сцены теперь занимали почетное место среди представленных 1397 работ 751 автора. Война, как заметил один из комментаторов, «является огромным испытанием. И немецкое изобразительное искусство его прошло»
[1325]. На открытии экспозиции в 1942 г. Гитлер напомнил собравшимся о «призвании немецких художников служить родине и фронту»
[1326]. Те, кому в военные годы довелось побывать на таких выставках или узнать о них из новостных репортажей в кинотеатре, увидели такие шедевры живописи, как «Огненные цветы» Рудольфа Липуса, «Снайпер целится» Гисберта Пальми, «Дозор на подлодке» Рудольфа Гаускнехта. Сорок пять официальных художников-баталистов назначил комитет под руководством Луитпольда Адама, который сам служил военным художником в 1914—1918 гг. К 1944 г. под его началом трудилось уже восемьдесят человек. Художники прикреплялись к боевым частям, им выплачивалось денежное довольствие, а их картины и рисунки становились достоянием правительства. Специальные передвижные выставки таких произведений путешествовали по Германии, демонстрируя не оскудевший за годы войны творческий потенциал немецкой культуры. Самих художников приравнивали к солдатам: как заметил один из свидетелей в 1942 г., «лишь душа, наделенная отвагой и пылкими чувствами, способна выразить военные переживания в художественной форме»
[1327].
