Не только соло гобоя, но и оркестр в целом звучит более мягко и нежно, чем Сайто Кинэн.
Одзава: Здесь тоже довольно мягко.
Мураками: Звук очень собранный, качественный.
Одзава: Можно было сделать интереснее.
Мураками: Есть выразительность, они хорошо интонируют.
Одзава: Но нет настырности. Нет деревенского колорита, сельского духа.
Мураками: Чересчур правильно?
Одзава: Просто Бостонский симфонический любит показывать только сильные свои стороны.
Мураками: С точки зрения внимания к деталям, о котором вы говорили, звучание Сайто Кинэн, пожалуй, больше соответствует вашей нынешней концепции.
Одзава: Да. И каждый исполнитель Сайто Кинэн стремится к этому отдельно. Тогда как в Бостонском симфоническом музыканты мыслят целым оркестром.
Мураками: Это слышно. Очень качественная командная игра высокого класса.
Одзава: Ни один не отступает от общего звучания. Но, знаете, у Малера это не всегда хорошо. Выдержать баланс всегда сложно.
Мураками: Возможно, именно поэтому в последнее время более захватывающе и интересно звучит Малер в исполнении непостоянных оркестров, таких как Сайто Кинэн, оркестр Люцернского фестиваля под руководством Аббадо или Камерный оркестр Малера.
Одзава: Потому что они могут действовать решительнее. Каждый музыкант играет сам за себя. Под эгидой Сайто Кинэн они хотят заниматься индивидуальным искусством. Показать всем свое умение.
Мураками: То есть, по сути, каждый работает на себя.
Одзава: Конечно, в этом есть как плюсы, так и минусы. Но для Малера это хорошо.
Мураками: В Сайто Кинэн музыканты приезжают целенаправленно исполнить, скажем, в этом году Девятую симфонию. И выкладываются полностью.
Одзава: Да. Музыканты приезжают с четким пониманием задачи. Почти всегда заранее знакомятся с нотами.
Мураками: В отличие от постоянного оркестра у них нет рутинной работы, когда каждую неделю нужно исполнять новую программу.
Одзава: В Сайто Кинэн нет подобной рутины. Во всем новизна. Зато не хватает единения… Когда друг друга понимают без слов, как в постоянном оркестре, где все единое целое.
Мураками: Некий консенсус, общая согласованность произведения достигаются по мере проработки деталей?
Одзава: Да. На самом деле часто это решается на ходу – особенно когда имеешь дело с хорошими музыкантами. У талантливого музыканта всегда есть козырь в рукаве. Глядя на дирижера, он понимает, какого исполнения тот хочет добиться, и достает нужный козырь: «Хотите так? Пожалуйста!» Конечно, многие молодые музыканты этого пока не умеют.
Мураками: Бывают оркестры, которым подходит или не подходит музыка Малера?
Одзава: Хм. Думаю, бывают. В мире наверняка есть оркестры, технически не способные исполнить его как должно. Где не все оркестранты могут сыграть его как следует, от начала до конца. С другой стороны, все больше оркестров без труда исполняют любую музыку, будь то Малер, Стравинский или Бетховен. Раньше такого не было. Когда в шестидесятые Бернстайн исполнял Малера, все недоумевали, как можно брать такое сложное произведение.
Мураками: Вы имеете в виду техническую сложность?
Одзава: Да. Взять хотя бы струнные. Им приходится играть на грани технических возможностей. Так что Малер в своей музыке заглянул далеко в будущее. Уровень оркестров при нем явно был не так высок, как сейчас, а он все равно писал. Бросал оркестру вызов: «Ну что, сможете вы такое исполнить?» И оркестр старался как мог. А сейчас любой профессиональный оркестр скажет вам: «Малера? Пожалуйста».
Мураками: Получается, исполнительская техника очень выросла. По сравнению с шестидесятыми.
Одзава: Совершенно верно. Особенно в последние пятьдесят лет.
Мураками: Видимо, выросла не только исполнительская техника, но и умение правильно читать ноты?
Одзава: Думаю, вы правы. Что касается меня в начале шестидесятых, то после чтения нот Малера я гораздо лучше научился читать партитуру.
Мураками: Получается, чтение малеровской партитуры стало для вас чем-то особенным, необычным.
Одзава: Верно.
Авангардизм музыки Малера
Мураками: Чем отличается чтение партитур, скажем, Рихарда Штрауса и Малера?
Одзава: Если совсем просто, то партитуру Рихарда Штрауса можно читать в традициях немецкой музыки, идущей от Баха к Бетховену, Вагнеру, Брукнеру, Брамсу. Несмотря на наслоение различных элементов. Но Малера так читать невозможно. Нужен принципиально иной угол зрения, и в этом главное отличие. Помимо Малера, были Шёнберг, Альбан Берг, однако никто из них не делал ничего подобного тому, что делал он.
Мураками: Недавно вы сказали, что Малер открыл нечто новое, отличное от додекафонии.
Одзава: За основу он взял тот же материал, что Бетховен, Брукнер и другие подобные композиторы. Но создал из него совершенно другую музыку.
Мураками: Придерживаясь при этом тональности.
Одзава: Да. Но в итоге он движется в направлении атональной музыки. Вне всякого сомнения.
Мураками: Досконально исследует все возможности тональности, чтобы затем привести ее форму в хаос.
Одзава: Верно. Он привносит в нее многообразие.
Мураками: Даже в рамках одной музыкальной части он задействует разные тональности.
Одзава: Которые запросто сменяют друг друга. А еще использует две тональности одновременно.
Мураками: Он не отказывается от тональности, просто расшатывает ее изнутри. Раскачивает. При этом его цель не в так называемой атональности додекафонии?
Одзава: Думаю, нет. Правильнее сказать, у Малера мы видим не столько атональность, сколько политональность. На пути к атональности стоит политональность – когда разные тона вводятся одновременно. Или постепенно меняются в потоке. Так или иначе, атональность, к которой он стремится, на мой взгляд, отличается по форме от атональности додекафонического хроматизма Шёнберга или Берга. Появившийся позже Чарлз Айвз подробно исследует что-то похожее на политональность.
Мураками: А сам Малер понимал, что делает нечто авангардное?
Одзава: Лично мне кажется, что нет.
Мураками: В отличие от Шёнберга и Альбана Берга.
Одзава: Да, те, безусловно, это понимали. У них была даже своя методика. У Малера ее не было.
Мураками: То есть он притягивал хаос не методологически, а непринужденно, инстинктивно. Так получается?
Одзава: Разве не в этом его подлинный гений?
Мураками: В джазе тоже было такое направление. Джон Колтрейн в шестидесятых исследовал музыку на грани фри-джаза, но в основном все-таки оставался в модальном джазе с его свободным отношением к тональности. Он и сейчас популярен. Тогда как фри-джаз сегодня считают скорее исторически референтным направлением. Возможно, здесь есть определенное сходство.
