Я провел около года дома с родителями. Это было нелегко, но это было и очень продуктивное время. Я сделал много скульптур. Затем весной 1990-го, когда хороший друг из Сан-Франциско позвал меня, чтобы разделить с ним комнату («Я не радовался тому, что ты будешь моим соседом, но думал, что ты не сможешь оказаться хуже, чем мой нынешний сосед», – так он описал ситуацию, если мне не изменяет память), я переехал через всю страну и никогда не возвращался. Моей первой мастерской на Западном побережье стала гостиная с простым верстаком в апартаментах, которые мы снимали в районе Уэстерн-Аддишен. Следующие несколько лет я работал там и посещал десятки мастерских, в каждой черпая идеи и вдохновение и получая информацию о том, какой будет моя собственная мастерская. Я воображал одну мастерскую, вмещающую их все, хотя в реальности они были самого разного назначения и размера.
Знаю, она выглядит маленькой даже для Сан-Франциско, но это великая мастерская. Корпус ZF‑1 из «Пятого элемента» можно разглядеть слева, где он закрывает нижний правый угол баннера «Кока-Колы»
Самая маленькая мастерская из тех, что я когда-либо затевал, была и вправду крошечной: 8 футов в ширину и 12 футов в длину. Однако я извлек массу пользы из этого пространства. Тут я сделал большую часть первичной работы оружейника над бластером из «Бегущего по лезвию бритвы» и большую часть механической работы над ZF‑1 из «Пятого элемента». А самая большая – это моя текущая мастерская (ака «Пещера») в Мишен-дистрикт, общей площадью в 2500 квадратных футов. Я обосновался тут в 2011-м, и организационная схема мастерской никогда не переставала эволюционировать.
Сейчас, с дистанции, я могу видеть сходные черты во всех моих мастерских. Отличия не так велики. Так как я, грубо говоря, все эти годы делал примерно одну и ту же творческую работу, инструменты, материалы и организационные стратегии не особенно менялись. Но реальной основой для унификации всех моих мастерских, особенно после того как я набрался опыта, стали два простых философских принципа: 1) я должен видеть все без труда и 2) я должен доставать все без труда. Когда я говорю о том, что мастерская – это дискурс того, как работать, то вот он, мой дискурс.
Видеть все без труда: визуальная какофония
Если бы в те бруклинские дни вы спросили меня, как выглядит мое идеальное рабочее пространство, я описал бы громадный открытый чердак с верстаком и парой дюжин больших промышленных тележек на колесах, которые использовали для белья или почты в древние времена. Каждая набита своей разновидностью материалов: в одной двигатели, в другой LEGO, в третьей электроника, еще одна для крутых пластиковых игрушек и так далее. По сути, моя идеальная рабочая среда формировалась посредством перемещения стационарных груд хлама и всяких штуковин в корзинах на колесиках. Это была соответствующая организация моего рабочего процесса того времени: случайного, органического.
Когда обрела четкие очертания мастерская «Сонная лощина», я осознал, что мне на самом деле нравится органическая часть моей работы. Я не был заинтересован в том, чтобы все мои инструменты и материалы были разложены аккуратно и опрятно, мне доставляли удовольствие места, где трудно все охватить одним взглядом, мне нравилось более естественное окружение. Я чувствовал себя комфортно в таких местах, где всего сразу не видно, но в то же время все было целесообразным. А груды хлама не позволяли моему разуму синтезировать всю визуальную информацию, чтобы руки инстинктивно знали, куда тянуться и что хватать.
У меня есть термин для этого аспекта моей организационной восприимчивости: визуальная какофония. Я думаю, что это немного похоже на прослушивание того, как настраивается симфонический оркестр. Музыки как таковой еще нет, но в воздухе разливается сладкозвучная энергия, которую может опознать ухо, поскольку каждый инструмент и каждая секция проходят через один и тот же звукоряд, через тот же отрывок, чтобы приготовиться к выступлению. Как только дирижер появляется на возвышении и ведет оркестр через ноты – каждый инструмент вступает вовремя, играет лишь то, что надо – именно тогда появляется музыка.
Такое значение для меня как для созидателя имеет визуальное устройство моей мастерской. В студии на Парк-Слоуп горы мусора были словно группы инструментов, способных держать одну ноту так долго и так громко, как только возможно. Это было оглушительно. В «Сонной лощине» организационная логика мастерской начала постепенно выявлять то, как мне нравится работать – быстро, в состоянии потока сознания, – и с нее это превратилось в эстетическую цель для каждой из последующих мастерских.
Мое развитие как созидателя зависело от того, как воплощались общие философские основы в разных мастерских и как достигалась единая эстетическая цель. Осваивая новое умение, я аккумулировал в этом процессе различные инструменты, виды клея, способы окраски, материалы, необходимые, чтобы использовать это умение. Моя база навыков росла, и точно так же возрастали объем содержимого в мастерской и набор опций, поступавших в мое распоряжение для каждого следующего проекта. Не поймите неправильно, у меня всегда есть четкое видение того, что я хочу изготовить, и четкий план конструирования, но всегда есть больше одного способа содрать шкуру с белки; существуют тысячи дорог в Мекку и бесчисленное количество способов, которыми я могу резать, соединять, красить, отделывать или собирать детали. Мне нравится работать быстро, переть как трактор с максимальной скоростью, хватать тряпки, гипсовые повязки, сверла, пульверизаторы, баночки с красками и пускать все это в ход, и поэтому для меня очень важно, чтобы все материалы и инструменты я мог видеть сразу и в любой момент времени.
Именно по этой причине у меня сложные отношения – в духе любовь-ненависть – с выдвижными ящиками.
С одной стороны, мою философию по отношению к ним можно описать следующим образом: В ЖОПУ ВЫДВИЖНЫЕ ЯЩИКИ! Ящики – это те места, где вещи просто умирают. Ящики заманивают вас фальшивым чувством безопасности, «помогая» убирать вещи и «очищать» мастерскую. Но на самом деле, когда вы убираете вещи с глаз долой, вы теряете их из поля зрения. Это уплощает визуальную какофонию, превращает ее в нечто монотонное или в худшем случае убивает совсем. Когда вы кладете нечто в выдвижной ящик, как можете вы быть уверены, что вспомните, где именно что лежит? Насколько четко вы все разметили? Сгруппированы ли сходные материалы как требуется? Вне поля зрения, как говорит мой опыт с ящиками, на самом деле значит – вне поля разума, и для мастерской, где я хочу найти все в мгновение, это плохо.
