Есть множество способов создать историю на основе модели «вопрос — ответ». Герои могут узнать разгадку тайны, собирая детали на протяжении нескольких десятков страниц книги или сценария. Иногда ответ дается сразу после того, как ставится вопрос. Модель «вопрос — ответ» обычно присутствует на каждой странице, этим приемом автор оперирует одновременно на нескольких уровнях — в сценарии или фильме это работает так же, как в романе или рассказе. Линейный монтаж основан на модели «вопрос — ответ», хотя обычно мы используем слово «связи». Ниже представлены три основных типа связей, используемых в линейном монтаже.
Временна́я последовательность. Мы переходим от кадра с человеком, роняющим стакан, к кадру, где стакан падает на пол.
Пространственные связи. Мы переходим от общего плана Белого дома к узнаваемой детали Белого дома на более крупном плане — например, к куполу Капитолия.
Смысловые связи. Мы переходим от общего плана Белого дома к кадру президента в рабочем кабинете. Для этой комбинации не нужна ни временна́я, ни пространственная связь. Если мы узнаем Белый дом и президента, то понимаем, что, по логике, он работает в своем кабинете в Белом доме, даже если нам не сообщают, что президент находится в Белом доме. Это понятно по умолчанию.
С помощью описанных связей мы создаем иллюзию реального, материального мира из фрагментарных изображений и звуков. Предыдущие примеры показывают, как сделать убедительную копию реального мира, но и смысловые связи можно использовать, чтобы сформировать сюжет и драматургию.
Способы трансформации фабулы в сюжете
Чтобы развить сюжет, нужно не только ставить вопросы, но и формировать ожидания. Например если два кадра используются, чтобы показать, как мужчина роняет стакан, вопросы и ответы служат отображением действия. Однако если мы знаем, что в одном из стаканов находится яд, мы будем бесконечно задаваться вопросами: «Кто?», «Что?», «Где?», «Когда?» и «Почему?». Когда мы смотрим фильм или читаем книгу, то опираемся на собственные знания и опыт, мы размышляем над возможными ответами на все поставленные вопросы. Почти все монтажные техники в игровом кино призваны привлекать зрительский интерес к каждому эпизоду фильма. Так фабула превращается в сюжет.
Причинно-следственный способ организации кадров — основа монтажа. Даже интеллектуальный монтаж, который, как считал легендарный режиссер Сергей Эйзенштейн, служит альтернативой причинно-следственного, управляет движением сюжета, усиливая ожидания и задавая вопросы. По мысли Эйзенштейна, монтируемые отрезки работают по модели «тезис — антитезис — синтез», где первые два кадра задают вопрос: «Какова связь между этими идеями?» Ответ, который Эйзенштейн дает в третьем кадре, — синтез, новая идея, рождающаяся из комбинации двух предыдущих. В моей книге советский и голливудский линейный монтаж не противопоставлены, но описывают вариации одной и той же модели «вопрос — ответ».
Цепочка «вопрос — ответ»
Для того чтобы создать простейшую цепочку «вопрос — ответ», нужны лишь два кадра. Например, первый кадр — человек, смотрящий в закадровое пространство; второй — предмет, на который смотрит человек. Это называется монтажом по взгляду. Цепочки могут быть какой угодно длины — для их завершения могут понадобиться десятки кадров. Они могут меняться в зависимости от порядка кадров. В фильмах таких режиссеров, как Луис Бунюэль, Альфред Хичкок, Жан-Люк Годар, Орсон Уэллс и Франсуа Трюффо, мы ценим именно то, как создаются цепочки «вопрос — ответ», вовлекающие зрителя.
Контекст
Если в контекст, в котором находится кадр, внести изменения, то можно продолжить либо переработать любую цепочку «вопрос — ответ». Например, в случае эксперимента Кулешова, где актер якобы демонстрирует реакцию по отношению к еде, гробу и девушке, наша трактовка выражения его лица объясняется предположением, что в каждой сцене мужчина искренне тронут. Если добавить новую сцену, из которой мы узна́ем, что мужчина притворяется, то мы совершенно иначе будем воспринимать предыдущие сцены. Альфред Хичкок и Бастер Китон манипулировали этими незначительными на первый взгляд элементами сюжетостроения для нагнетания саспенса и создания гэгов.
Варианты монтажа одного и то же эпизода
Основная задача режиссера, на мой взгляд, не в визуальном создании сцены, а в формировании ее структуры — что и когда узнает зритель. Как оказалось, интересные идеи для композиции эпизода — это, как правило, следствие оригинального сценария, а не визуального решения сцен.
Ниже я привожу несколько примеров работы с эпизодами. Первый пример иллюстрирует, как повествовательный контекст и модель «вопрос — ответ» определяют восприятие сцены.
Первый вариант сюжета
Фабула: действие происходит летом в лесу. Лора, подросток, ищет старшего брата Тома. До сих пор мы еще не видели Тома и не знаем, как он выглядит.
Кадр А: Лора входит в чащу.
Вопрос: Где Том?
Кадр Б: Лора останавливается в паре метров от опушки.
Новый вопрос: Что она увидела?
Кадр В: Том и девушка лежат на пледе.
Ответ: Лора нашла брата.
Это прямая цепочка «вопрос — ответ», и зритель легко может предугадать исход. Если немного изменить контекст, чтобы мы знали, как выглядит Том, кадр В становится ответом на кадр A и одновременно задает новый вопрос.
Второй вариант сюжета
Кадр А: Лора входит в чащу.
Вопрос: Где Том?
Кадр В: Том и девушка лежат на пледе на опушке.
Ответ: Том здесь.
Новый вопрос: Найдет ли Лора Тома?
Кадр Б: Лора останавливается в паре метров от опушки.
Ответ: Лора нашла Тома.
Теперь, если мы увеличим длительность кадра В, прежде чем Лора появится в кадре Б, то зритель и режиссер будут знать разгадку: Том находится рядом в пикантной ситуации. Такой монтаж дает ответ прежде, чем задан вопрос, нагнетая саспенс. Этого легко добиться, меняя порядок кадров и задавая контекст.
Третий вариант сюжета
Давайте еще раз изменим повествовательный контекст. Теперь мы знаем, что сестра ищет брата. Однако мы ни разу с ней ни сталкивались и не знаем, как она выглядит. Контекст, заданный в предыдущей сцене, оставляет местонахождение Тома неизвестным. С началом новой сцены мы получаем первый ответ.
Кадр В: Том и девушка лежат на пледе на опушке.
