Пересечение линии взаимодействия в экшн-сценах
Способы правильного пересечения линий в сценах без диалогов — такие же, как и в проиллюстрированных диалоговых, начиная с рис. 6.13. Единственное отличие — линия взгляда заменяет центральную линию движения.
Подведем итоги: для создания новой линии действия есть три основных способа.
1. Предмет (автомобиль, лошадь, человек и так далее) прямо в кадре может пересечь линию и задать новую, изменив направление движения.
2. Камера может пересечь линию, проследовав за персонажем в новую локацию или просто переместившись по местности, чтобы внести визуальное разнообразие.
3. В кадр может войти новый герой и задать очередную центральную линию движения (как на рис. 6.13, когда в сцене появляется персонаж, устанавливающий новую линию взгляда).
Смена планов с противоположных концов съемочной оси
Чем ближе камера находится к съемочной оси, тем сложнее понять, когда планы можно менять. На рис. 6.20 позиции A и Б находятся на съемочной оси, поэтому, когда они будут смонтированы, произойдет смена экранного направления. Такого рода сцен избегали бы шестьдесят лет назад, но сегодня у публики не возникает с проблем с определением географии сценического пространства внутри такой монтажной последовательности. Это изменение более неожиданное, чем съемка по линии, поскольку персонаж стоит в профиль. В данном примере линия взгляда совпадает с линией действия, мы получаем задние и передние планы, помогающие нам различать кадры.
Рис. 6.20, часть 1
Линия взаимодействия. Смонтированные вместе, эти кадры, снятые на камеры A и Б, меняют экранное направление
В процессе съемки редко возникает необходимость пройтись по мизансценам и логистике, чтобы обнаружить новую линию действия. Как правило, если у режиссера есть четкое понимание кинематографической географии и сцены, и заметки о том, что он собирается снять (и уже снял), то у него не возникнет проблем с монтажом. К тому же на большинстве площадок есть скрипт-супервайзер
[42], следящий за континьюити.
Завершая главу, добавлю, что правило ста восьмидесяти градусов будет правилом, пока вы его соблюдаете. Лично я считаю, что многие его требования преувеличены. Зрители оказались куда более способными к определению пространственных отношений в кино, чем считали ранее. Режиссеры Ясудзиро Одзу, Робер Брессон, Карл Дрейер и другие разработали повествовательные техники, часто нарушающие комфортный монтаж, чтобы достигать своих целей. Взыскательного зрителя не ставит в тупик их визуальный стиль. В отличие от Годара и других радикалов, эти режиссеры не протестуют против голливудского стиля. Их визуальные решения вопросов, которые подбрасывает сюжет, более разнообразны и индивидуальны.
Рис. 6.20, часть 2
Линия взаимодействия. Любые из позиций сверху могут быть смонтированы вместе, не создавая путаницы
Глава 7. Монтаж: причинно-следственные связи
В 1920 году советский режиссер и теоретик кино Лев Кулешов провел эксперимент, с помощью которого продемонстрировал, что раскрывать смысл кадра может последовательно идущий за ним следующий кадр
[43]. Режиссер снял крупным планом выразительное лицо актера Ивана Мозжухина, взгляд которого был направлен на отсутствовавший в кадре объект. Затем он смонтировал его с отдельно снятыми кадрами: с тарелкой супа, детским гробиком и привлекательной девушкой. В каждом случае зрители восхищались игрой Мозжухина, приписывая ему разные переживания, хотя везде использовался один и тот же крупный план. Это тот случай, когда с помощью грамотного монтажа устанавливаются причинно-следственные связи между кадрами.
Говоря о логике повествования, мы обычно имеем в виду цепочку кадров и сцен. Структура сюжета определяет порядок, в котором информация выдается зрителю. Она настолько же важна для процесса сторителлинга, как и сама информация. Структура фильма может быть представлена в раскадровках так, как никогда не добьешься одним лишь сценарием, поэтому визуализация считается важной составляющей кинопроцесса.
Фабула
Для того чтобы понять, как сюжетная логика влияет на монтажные решения, обратимся к популярному определению, которое дал сюжету британский романист Эдвард Форстер. Он начал с того, что определил события, не являющиеся сюжетом (фабулу): «Король умер, а затем умерла королева». Но, как верно заметил Форстер, если мы скажем: «Король умер, а потом королева умерла от горя», — то опишем сюжет, установив причинно-следственную связь.
Когда автор рассказывает историю, причинно-следственная связь служит ее движущей силой, она вовлекает читателя, требует от него разобраться в логике событий. Пример Форстера упрощен для наглядности, он не иллюстрирует, как автор раскрывает глубину отношений между королем и королевой. Например, в первой части королева внешне равнодушна к смерти короля. С развитием сюжета, однако, автор отмечает небольшие детали, показывающие, что королева, взойдя на трон, тщательно скрывает эмоции, чтобы не выглядеть уязвимой перед подданными. Или: из первой части мы можем узнать, что королева умерла, но до последней страницы не знаем, что причиной ее болезни была смерть короля. В каждом варианте автор пересказывает одни и те же события, но в обоих случаях порядок повествования и схема развития сюжета заставляют читателя ломать голову.
В художественной литературе причинно-следственная связь часто образует повествовательную модель «вопрос — ответ», которая предусматривает участие читателя. Пример использования этого приема — клиффхэнгер (открытый финал) в многосерийном сюжете, где ответ на вопрос, что произойдет дальше, утаивают для того, чтобы усилить неопределенность.
