Найдя сверхзадачу, актер использует ее для композиции роли. Таким образом он может сыграть сложную главную роль, которую снимают в непрямой последовательности. Каждое решение, каждый сделанный выбор относительно персонажа имеет отношение к сверхзадаче, включая цели каждой отдельно взятой сцены. Но отношение может быть косвенным. Например, в «Последнем танго в Париже», даже несмотря на то что в каждой сцене с Марией Шнайдер у персонажа Брандо есть задача оттолкнуть ее, причинить боль или унизить, мне кажется, его сверхзадачей является «найти любовь». Отталкивая ее, он испытывает ее, чтобы выяснить, может ли он ей доверять. Ее цели от сцены к сцене, с другой стороны, это добиться теплого к ней отношения и стать ближе. И тем не менее я считаю что ее сверхзадача — это не найти любовь, а вырасти, стать взрослой. Она должна привлечь его, сблизиться, чтобы превзойти, как отцовскую фигуру. В тот момент, когда он перестает ее испытывать и сдается (в салоне танго), она собирает силы, чтобы его отвергнуть (это их момент трансформации).
Должны ли актер и режиссер соглашаться по поводу сверхзадачи персонажа? И да и нет. Выбор сверхзадачи должен поддерживаться сценарием, но это тайный выбор. Сидни Поллак сравнивает сверхзадачу сценария с каркасом в скульптуре: она поддерживает все части вместе и тем не менее ее никто не видит. Если то, что делает актриса, работает, тогда какая разница, отличается ли сверхзадача, которую она выбрала, от вашей? Но если вы выступлением не довольны, может быть полезно поднять тему (например, задав вопрос «Что, как ты думаешь, является сверхзадачей персонажа?») и обсудить, как изменить или придать отличную форму исполнению.
С другой стороны, некоторые режиссеры предпочитают сами принимать все решения о сверхзадаче. Независимый британский кинематографист Кен Лоуч в интервью Los Angeles Times сказал, что не показывает актерам сценарий заранее и целиком, а предлагает им по паре страниц за раз, потому что хочет, чтобы они выдавали простые, незапланированные реакции на каждое событие сценария по мере того, как они происходят. Я полагаю, что успешность такого подхода должна зависеть от решения режиссера отдать роли людям, жизненные сверхзадачи которых совпадают со сверхзадачами персонажей.
Задача
В отдельно взятой сцене задача персонажа может быть очень точной и простой. Например: я хочу, чтобы он вышел из комнаты; я хочу, чтобы он меня поцеловал; я хочу, чтобы он засмеялся; я хочу, чтобы он заплакал. Чем проще, тем легче играть. У самых играбельных задач есть физический и эмоциональный компоненты.
Физический компонент предполагает, что о достижении своей цели вы узнаете из-за физического события — другой актер засмеется, или заплачет, или вас поцелует, или выйдет из комнаты, неважно. Так что у вас есть физическая и реальная точка концентрации, простое задание воображения.
Частично эмоциональный компонент подразумевает, что достижение задачи или провал создаст эмоциональное событие в отношениях, победу или поражение. Проще говоря, когда моя задача заключается в том, чтобы кто-либо покинул комнату, то если он уйдет — я выиграю; если нет — проиграю. В любом случае отношения сильно (или не очень) изменятся.
Оставшаяся часть эмоционального компонента — это тот факт, что задача произрастает из потребностей и чувств персонажа. Потребности и чувства субъективны. Глубоко чувствующие актеры, которые не могут тем не менее установить связь между чувствами и намерениями, могут начать потакать своим желаниям или обобщать. Простое намерение — стремление повлиять на другого — ведет к вовлеченности. Хотя простой акт слушания уже вовлек актеров, усиление персонажей потребностью во взаимодействии повышает ставки в отношениях. Это также дает актерам возможность слушать и играть от партнера, даже если персонажи не слушают друг друга. Задача делает возможным конфликт и ощущение, что в отношениях есть событие, потому что актеры что-то делают по отношению друг к другу, а не просто работают с репликами.
Глаголы действия
Если я хочу, чтобы вы покинули комнату, я могу попросить вас выйти. Если это не работает, я могу потребовать вашего ухода. Если это не работает, я могу начать умолять. Если и это не работает, я могу ныть, упрашивать, угрожать и так далее. Намерение, или глагол, может часто меняться, даже в середине реплики, или может оставаться неизменным на протяжении всей сцены. Глагол меняется из-за обмена репликами между двумя персонажами. Сложные персонажи могут часто менять глаголы или перепрыгивать на противоположные (скажем, от утешения к наказанию) в пределах одного монолога.
Обратите внимание, что все глаголы в «Кратком списке глаголов действия» несут в себе намерение оказать эмоциональный эффект на партнера, и, как следствие, иногда их называют «эмоциональными намерениями». Глаголы стимулируют эмоции. Актер, честно вкладывающийся в один из глаголов, идет на риск (в театральном смысле слова).
Бессознательные задачи
Режиссер должен уметь определить, какое намерение или задачу играет актер, даже если актер сам этого не знает. Если пробы, репетиция, импровизация или дубль получились на редкость удачными, очень часто актер понятия не имеет, что сделал, так как был в моменте и за собой не следил. Будет полезно, если режиссер даст обратную связь. Если вы хотите, чтобы актер изменил исполнение, попробуйте сказать что-нибудь вроде: «Что мне понравилось в прошлой репетиции, так это то что ты, кажется, пытался раскрепостить [другого персонажа]. В этот раз все выглядело, будто ты хочешь заслужить его одобрение».
Актеры могут впасть в состояние, в котором они будут цепляться за бессознательную задачу «убедительно проговаривать реплики». Или «сделать так, чтобы режиссер/продюсер считал меня хорошим актером», или «не забыть текст». Любая из этих целей переносит внимание актера с работы и вредит исполнению. Иногда актер пытается рационализировать свою задачу и накручивает так, что в результате показывает зрителю, что у него есть задача, вместо того чтобы позволить ей естественным путем привести в действие слова и движения. Другими словами, у него появляется бессознательная задача «иметь задачу».
Находить задачу персонажа — это часть подготовки. Актер анализирует сценарий, находит что-нибудь, что можно играть, и делает это реальностью для себя. Затем он перестает сдерживаться и играет в моменте. Если актер из момента выпадает или теряет концентрацию, ему есть на что опереться. Если его задача заставить ее засмеяться, он посмотрит на партнершу и спросит себя «Это ли не едва заметная улыбка? Получается ли у меня рассмешить ее? Что мне попробовать еще?»
Что, если его задача «быть прощенным», а у его партнера далее по сцене возникает реплика «Я тебя прощаю»? Если он сделает своей задачей «сделать так, чтобы она его простила», ему нужно сделать не так уж много, у него нет достаточно важной задачи, потому что она это скажет вне зависимости от того, что он предпримет. Это называется «слабой» задачей. Чтобы задача не теряла силу, ему нужно концентрироваться на чем-нибудь физическом, таком как язык ее тела или глаза. Вот что по-настоящему выражает прощение, и это не просто слова.
