Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем смог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали при съемках динамичной камерой.
Но в сцене гибели Бориса мы видим не просто психологически важные детали – мы видим поток сознания умирающего человека, который осознает перед смертью, что он не успел в жизни самого главного. Первые несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – а затем в модальности расширенного сознания умирающего мы переносимся на лестницу в доме Вероники, на которой в прологе картины Вероника и Борис прощались после свидания ранним утром 22 июня 1941 года. Мы видим, как небритый Борис-фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускаются Борис-жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борис пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…
И еще одна исключительно важная сцена – когда осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствуем только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями – и с этого момента находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она заранее переживает собственную смерть, а затем видит, что грузовик может сбить маленького ребенка, и переживает его гибель тоже. Сознание, работающее в бешеном темпе, успевает сделать выбор – выжить самой, чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расёмон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».
Почти одновременно с фильмом М. Калатозова мир увидел «Головокружение» Альфреда Хичкока (1958), показывающее мир глазами депрессивного отставного полицейского Скотти (Джеймс Стюарт), не уверенного в реальности происходящего с ним. Для передачи состояния главного героя Хичкок использовал спецэффекты, в том числе впервые был реализован эффект «выворачивания пространства»
[87], среди множества названий которого есть и «эффект вертиго» от оригинального названия фильма «Vertigo». Эффект передавал видение главного героя, страдающего страхом высоты.
Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» снял в 1961 году Ален Рене. Герой пытается убедить героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде (или где-то еще) у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие явно происходят в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было). Но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что-нибудь было, почти не представляется возможным. За несколько минут до конца фильма главный герой бросает словесную подсказку, из которой можно сделать вывод, что забыть о событиях прошлого года героиню заставила ситуация сексуального насилия.
Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба-Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что как минимум часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в картине работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960-х годов он попытался хотя бы сформулировать задачи, на решение которых у других режиссеров-авторов уйдет полтора десятка лет.
В сентябре 1962 года прогремела на весь мир еще одна советская сенсация – дебютный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» по повести Владимира Богомолова «Иван». Тарковский был вынужден взяться за проект, с которого были уволены предыдущий режиссер и его команда. В итоге он не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию.
У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции рейха.
В версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка-разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией, с расстрелом его семьи и возвращается только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью ему заменяют военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). Его единственное желание – мстить… Его детство осталось только в снах.
С первого сна Ивана начинается фильм – в этом сне он летает и видит маму (Ирма Рауш-Тарковская), полет снят максимально реалистично, без спецэффектов. Для второго сна Ивана – вернее, для перехода от действительности ко сну – использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще-то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать. За финалом, в котором мы узнаем, что Иван был казнен в нацистском плену, следует эпилог: после смерти Иван наконец-то попадает в свое детство, где у него снова есть мама и друзья и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме Эйзенштейна «Александр Невский»).
На том же Венецианском фестивале 1962 года, который стал первым большим триумфом Тарковского, должна была состояться премьера фильма «Процесс» Орсона Уэллса по роману Франца Кафки, но режиссер не успел закончить фильм и впервые показал его в декабре того же года в Париже. Фильм стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна). Следя за наполовину бредовыми, похожими на галлюцинации, непохожими на правду приключениями господина К. (Энтони Перкинс) в судебных коридорах, мы не понимаем, как это может происходить в реальности. Героя судят за неизвестное никому, в том числе ему самому, преступление. Не происходит ли это в модальности сна или даже расширенного сознания? Ведь все это невозможно себе представить в разумном реальном мире… Хотя, с другой стороны, опыт взаимодействия большинства людей с судебной системой вообще имеет очень мало общего с разумным реальным миром.
