Рис. 5.10 Если два голоса перекрещиваются (а, слева) то их можно спутать, восприняв на слух как «отскок» (а справа); в этом случае отличительные черты меняются в точке «контакта». Техника контрапункта позволяет избежать перекрещиваний. Например, в Фуге Баха ми мажор, упомянутой ранее, второй голос мог бы быть записан, как на рисунке (б), более точно следуя траекториям первого и третьего голосов, но тогда бы возникла точка пересечения, поэтому Бах избегает фа-диез, которая опускает второй голос ниже первого.
Рис. 5.11 Когда знакомые мелодии расположены чередующимися слоями в регистрах, которые не перекрывают друг друга, например, на расстоянии октавы, их можно легко расслышать (а). Но если регистры перекрывают друг друга, то их невозможно воспринять (б).
Ранее мы выяснили, что большие скачки высоты тона в мелодиях встречаются реже, чем маленькие, и что они способны фрагментировать непрерывность мелодии. В Экспериментах Даулинга эта фрагментация создавалась двумя полностью различающимися потоками из одной последовательности нот: слушатели не только могли отличать пики и низины, но могли сопоставить вместе все пики и все низы, чтобы услышать две разные мелодии.
Рис. 5.12 Фактическая полифония: в этом отрывке из Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» повторяющиеся большие скачки высоты звука отделяют высокие ноты (отмечены серым) в отдельный поток, отличающийся от низких нот.
Композиторы эпохи барокко применяли эффект потоков, чтобы создать аудитивный эквивалент оптической иллюзии. Они использовали большие скачки мелодической линии, чтобы разделить ее на два потока, слышимых более или менее одновременно. Этот прием называется фактическая полифония, а ее пример можно увидеть в Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 5.12). Такое рассечение скачков высоты тона на отдельные потоки зависит как от размера шага, так и от скорости чередования: чтобы эффект сработал, скачки должны быть достаточно большими и быстро следовать друг за другом. Только если ноты длятся менее одной десятой секунды, а скачки больше, чем на три полутона, расщепление можно гарантировать.
[39]
С другой стороны, мелкие и быстрые, дискретные ноты размываются; в этом заключается суть трели, которая звучит как колебания одной ноты, а не чередующиеся серии из двух нот. Эффект сходен с ситуацией, когда два огонька мерцают по очереди в темноте: мы воспринимаем их как передвижение одного и того же огонька между двумя позициями; таким же образом разум «упрощает» очень быстрые смены высоты звука в одном направлении в скольжение (глиссандо) непрерывно изменяющегося тона. Так мы воспринимаем быстрые четырехнотные переходы флейты в начале «адского танца» в «Жар-птице» Стравинского. Аналогией может послужить электронная бегущая строка, на которой показывают название следующей станции в поездах. Как бы сильно мы ни старались, мы не можем воспринять непрерывно скользящие буквы по экрану в их действительном виде, то есть как серию статических точек, которые загораются и гаснут.
Часто во время прослушивания музыкального произведения важно, чтобы один голос или инструмент проявился на фоне остальных. Проще всего добиться этого эффекта, сделав сольный голос громче, но эта тактика не всегда подходит: она может разрушить динамический баланс и даст солисту слишком мало пространства для самореализации. Принципы гештальта предлагают альтернативный, более утонченный способ выделения соло в отдельный поток. В «Вопросе, оставшемся без ответа» Чарльз Айвз использует группирование по принципу близости (здесь – пространственное расположение), чтобы выделить жалобный, повторяющийся «вопрос» трубы: музыканта обычно отделяют от оркестра и помещают в другом месте концертного зала, например, на балкон. Греческий композитор Янис Ксенакис тоже экспериментировал с размещением музыкантов среди аудитории, хотя в данном случае предпосылка была более политической – чтобы стереть границы между исполнителями и слушателями, – а не музыкальной.
[40]
Существует ловкий прием, к которому прибегают музыканты, если они не играют на инструментах с неопределенной высотой звучания (например, фортепиано). Соло делают немного выше, не слишком сильно и фальшиво, но достаточно для того, чтобы ухо смогло выделить гармонию сольного голоса в отдельный поток на фоне аккомпанемента. Подобно им, джазовые солисты могут контрастно сыграть начало быстрых пассажей на фоне звуков, которые играют остальные участники группы; таким же образом Бах выделял голоса в фугах. Или же весь ритм может быть умело рассинхронизирован: задержка или ускорение начала и окончания нот всего на тридцать или пятьдесят миллисекунд по отношению к общему потоку помогает заметно выделиться (если у музыканта хватит мастерства на такой ход). Солист также может избежать слияния с группой, если не будет играть параллели с аккомпанементом, а, например, начнет восходящее движение, когда аккомпанемент берется за нисходящее. Так разделение осуществляется по принципу общей судьбы: соло превращается в птицу, отбившуюся от стаи.
Оперные певцы с большим искусством умеют выделять звуковой поток. Даже при неисчислимой силе их голосов им приходится потрудиться, чтобы без микрофона отчетливо звучать на фоне оркестра. Они справляются с этой задачей, изменяя вокальный тракт и собирая всю силу голоса на определенном диапазоне частот. Они широко открывают рот и напрягают мышцы горла, тем самым увеличивая гортань и понижая гортанную щель (часть горла, где располагаются голосовые связки), направляя энергию в диапазон частот (2 000—3 000 Гц для женского сопрано), где звуковой выход оркестра довольно слаб. В действительности эта техника представляет собой специфическое «повышение громкости», но для ее осуществления требуется специальная подготовка.
Эффективность данной техники зависит от качества пропеваемой гласной (гласные являются основными носителями вокальной энергии), поэтому певцам приходится уравновешивать разборчивость – степень четкости звучания гласной – и слышимость, из-за чего на самых высоких частотах женского сопрано все гласные звучат как «а». По этой причине слушателям, не знакомым с оперным пением, кажется, что певцы изображают искусственные, стилизованные эмоции: их голоса очень сильно отличаются от обычной речи или пения, поэтому они не могут передать привычные эмоциональные оттенки. Есть причина считать, что Вагнер представлял условия сочетания громкости и текстуальной разборчивости: по-видимому, он сопоставил высоту тона гласных в либретто (которые писал сам) с частотами, где вокальный тракт резонирует при произнесении их в нормальной речи. Гласные с низкими резонирующими частотами нередко пропеваются сопрано в операх Вагнера на более низких нотах, чем можно было бы ожидать, поэтому их легче распознать на слух. Такого не происходит в операх других композиторов (например, Россини и Моцарта), что позволяет считать, что Вагнер подошел к этому аспекту создания своих произведений рассудочно и, судя по всему, с интуитивным пониманием вопроса.
