Спасать положение в Голливуд откомандировали Ульрика Белла из заморского кинобюро ДВИ. Сложившиеся у них с Пойнтером рабочие отношения не назвать даже ненавистью. Они буквально не могли друг друга видеть, не то что сидеть рядом на совещаниях. БГК разбил паралич, но в этом не было ничего ужасного, кроме хорошего.
Зубастый Белл, свой человек в военных кругах, зашел Голливуду в тыл. Оценив обстановку, он понял, что службе Пойнтера цензурные полномочия не нужны. Белл просто договорился с военной цензурой о внесении изменений в ее правила. Новый цензурный кодекс от 11 декабря 1942 года запрещал импорт фильмов, демонстрирующих рационирование продуктов питания и иные чрезвычайные экономические меры, безнаказанные преступления и беззакония, трудовые, классовые и расовые конфликты в США после 1917 года. Это был ремейк постановления 1917 года, также запрещавшего импорт фильмов, демонстрировавшх сцены стачек, социальных протестов, нищеты и, что особенно трогательно, домашнего насилия.
Де-факто надобность в Меллетте и Пойнтере отпала, а де-юре с ними расправился Конгресс, весной 1943-го как раз занявшийся проверкой новых федеральных служб. Пойнтер считал, что БГК пало жертвой заговора, организованного мстительным Фрименом вкупе с Уолтером Джорджем и Ричардом Расселом, представителями его родной Джорджии. Эти политические долгожители — Джордж заседал в Вашингтоне 35 лет (1922–1957), а Рассел — 34 года (1937–1971) — никогда и ничем не посрамили репутацию своего штата как цитадели дремучего мракобесия.
Само собой разумеется, Фримен телеграммой заверил сенаторов, что живет и намеревается жить с ДВИ душа в душу. О готовности «жить» конкретно с Пойнтером и Меллеттом он не проронил ни слова.
Конгрессменам не было дела не то что до нюансов, но и до смысла работы ДВИ. Для них это было еще одно вредное изобретение ФДР, возглавляемое такими же коммунистами, как он. Джон Табер (конгрессмен от штата Нью-Йорк) назвал БГК «гаванью, где прячутся уклонисты», а специалист по елизаветинской драматургии Стейрнс — «отдельным штатом социалистической окраски». БГК обвиняли в цензуре и возвеличивании негров. Аллен (Луизиана, естественно), заступаясь за униженную белую расу, кричал: «Господом Богом молю! Позвольте же нам быть едиными в этой стране и покончить с войной!»
Уличали пропагандистов, наконец, в финансовой нечистоплотности. Сенаторов возмутило то, что некто Рискин получает на госслужбе четыре тысячи в год — в два раза больше, чем он получал в Голливуде, на гражданке. Шервуд попробовал уточнить, что на гражданке Рискин получал две тысячи не в год, а в неделю, но сенаторы ему не поверили.
По итогам слушаний бюджет Кинобюро был секвестрирован, а карьера Меллетта и Пойнтера завершена. Домашнее кинобюро возглавил Стэнтон Гриффис (Paramount, естественно), но лишь потому, что формально не упраздненную службу должен же кто-то возглавлять. Вся власть сосредоточилась в руках Белла, военная цензура выполняла его указания.
К концу 1943-го Белл убедил все студии сдавать сценарии на проверку. Paramount, правда, удалось уломать лишь на обсуждение сценариев. Изготовители категории «Б» впали в депрессию: зачастую они приступали к съемкам, не имея законченного сценария. Так, RKO скрывала от ДВИ само существование фильма «Я гуляла с зомби» (1943), пока не получила визу военной цензуры.
В 1943–1944 годах ДВИ рассмотрел 1 210 сценариев (всего в 1942–1945 годах — 1 652). Белл настолько вошел во вкус, что покусился даже на вестерн «Баффало Билл» (1944), но военные цензоры убедили его, что войны с индейцами не проходят по графе ни классовых, ни трудовых конфликтов.
Кульминация творческого сотрудничества Белла со студиями — коррекция сценария самого дорогого голливудского фильма «Вильсон» (1944). Белл объяснил сценаристу Ламару Тротти необходимость отразить в диалогах представление о народе как источнике власти и вырезать вполне реалистические фразы типа: «Вильсон теперь крепко держится в седле и пасет послушный Конгресс».
В финале сценария, еще верного исторической истине, Вильсон горько сожалел, что сопротивление законодателей не позволило США вступить в его детище — Лигу наций, обменяв право на произвол в международных отношениях на статус морального лидера. В исправленной редакции Вильсон с оптимизмом выражал уверенность, что «мечта о мире, объединившемся против бедствий войны, слишком глубоко укоренена в сердце каждого человека».
Вильсон, таким образом, предвидел, что ФДР выпестует ООН. Впрочем, экранный Вильсон образца 1944 года был таким же аватаром ФДР, как экранный Линкольн 1940-го. ДВИ настоятельно рекомендовал «Вильсона» к самому широкому показу в освобожденной Европе.
* * *
Военную роль коммунистов высоко оценил старый и принципиальный враг большевизма Макгиннес:
Мы извлекли выгоду из обратного ленд-лиза, поскольку в тот период коммунистические и склонные к коммунизму сценаристы взяли патриотический отпуск. В это время Трамбо под моим общим руководством написал два восхитительных патриотических сценария: «Парень по имени Джо» и «Тридцать секунд над Токио». — КРАД, 22 октября 1947 года.
Эти сценарии действительно великолепны, но настолько разнятся по самой философии кино, что трудно поверить в авторство одного и того же человека. «Парень по имени Джо» (1943) — суровая и трогательная притча о мертвом летчике, незримо вернувшемся в свою эскадрилью, чтобы оберегать и направлять в бою своих товарищей и свою любимую. «Тридцать секунд над Токио» (1944) — отчет о «рейде Дулитла».
«Патриотический отпуск»: здорово сказал старый лис. Голливудские коммунисты, подобно тому как, уходя в армию, их товарищи выходили из партии, писали сценарии, преисполненные беспартийного патриотизма, милитаристские в лучшем и в худшем смысле слова.
Майлстоун снял по сценарию Россена «Прогулку на солнце» (1945) об американских солдатах в Италии. Милларду Лэмпеллу и Эрлу Робинсону он заказал цикл из одиннадцати баллад, ритмически организующих действие: новаторский жест. В одну из баллад Лэмпелл храброй украдкой вставил упоминание Сталинграда: дескать, итальянская тропа, по которой идут солдаты, — это одна на всех дорога к свободе. Оба автора окажутся в «черных списках», а исполнитель баллад, знаменитый чернокожий бас-баритон Кеннет Ли Спенсер в 1950-м эмигрирует в ФРГ, преисполненный отвращения к расистской повседневности Америки.
Вершина «солдатской правды» и абсолютный синтез патриотического пафоса с демократическим пафосом НФ — «История солдата Джо» (1945). Среди шестнадцати (!) авторов сценария на основе репортажей Эрни Пайла были четыре коммуниста — Атлас, Бенгал, Эндор и Филип Стивенсон. Пайл, павший за два месяца до премьеры на острове Иэдзима, славился тем, что посвящал колонки не героям, а «просто» солдатам: его голос был их голосом. Своим реализмом фильм во многом обязан Ивенсу, которого продюсер Лестер Коуэн пригласил консультантом. Ивенс предложил снять на фронтах в Италии и Франции документальный фильм силами шести операторов во главе с ним самим. Генерал Макнейр счел, что фронт — не съемочная площадка, и наложил на замысел вето. Но Ивенс получил ключевую должность супервайзера сценарной группы.
