* * *
Лейда после «Миссии» покинет «зону риска», в 1943-м уйдя рядовым в армию, и к кинопроизводству не будет иметь отношения, «эмигрировав» в область научных изысканий. Он работал во Французской синематеке, Британском киноинституте, Киноархиве Восточного Берлина. Связи Чен Силань помогли ему в 1959–1964 годах погрузиться в фонды пекинского киноархива, плодом чего стала первая англоязычная история китайского кино. Перу Лейды принадлежат столь же пионерская книга «Kino. История русского и советского кино», биография и издания трудов Эйзенштейна, биографии и исследования Германа Мелвилла и Эмили Дикинсон, Мусоргского и Рахманинова.
Его имя всплывало в КРАД. Ричард Коллинз показал, что в 1950-м Лоусон и Лейда «принуждали» его прочитать лекцию о советском кино на «Конференции во имя укрепления американо-советских отношений». Коллинз уступил было, но потом (будучи, конечно, антикоммунистом в душе) потребовал вычеркнуть себя из программки. Лоусон и Лейду, конечно, его не вычеркнули и тем самым подставили.
Лейду, очевидно, имел в виду совсем помешавшийся Стерн, когда на страницах American Mercury (1949) и Films in Reviews (1956) бил тревогу:
С тех пор как коммунистическое движение стало идеологическим и культурным заговором в той же степени, как экономическим, военным и политическим, неудивительно, что коммунисты во всем мире уделяют значительное время и энергию проникновению в кинокритику, историю кино и контроль над ними.
Но ФБР и КРАД особых неприятностей доставить ему, как и эмигрировавшему Бунюэлю, не могли. Пострадать за опасных сотрудников пришлось благонамеренной Барри. В 1955-м она уже четыре года, оставив MOMA, жила во Франции. В консульстве в Ницце, где она хотела продлить загранпаспорт, ей сообщили, что с ним можно попрощаться. Против Барри выдвинуты обвинения в коммунистической деятельности. Ей припомнили даже участие в Лондонском кинообществе 1920-х годов — «крыше» заговорщиков, готовивших беспорядки и революцию. Его создатель Айвар Монтегю якобы провозил из России советские фильмы в дипломатическом багаже.
Барри уже присягала в октябре 1954-го в консульстве в Марселе на верность американизму и по привычке апеллировала к разуму. У Монтегю не было дипломатического паспорта, а ее контакты с красными не выходили за служебные рамки. Но избавить ее от неприятностей смог только незаменимый Нельсон Рокфеллер, к которому со слезным письмом обратился Рене д’Арнонкур, директор MOMA.
* * *
Итак, сомнений в том, кто заказывал музыку и кто ее исполнял, быть не может. Однако фильмам с участием коммунистов можно противопоставить едва ли не большее количество фильмов по сценариям даже не либералов, а консерваторов.
Нина Ивановна (Тамара Туманова) — не пианистка, как Надя Степанова, а балерина («Дни славы», реж. Жак Турнер, 8 июня 1944 года). Отстав от труппы, она оказывается в подмосковном партизанском отряде под командованием Владимира (дебют Грегори Пека) и становится самоотверженным бойцом.
Крестьянский сын Коля («Мальчик из Сталинграда», реж. Сидни Залков, 20 мая 1943 года) с тремя друзьями создает партизанский отряд. К ним присоединяется Томми, сын британского инженера, подорвавшего плотину Днепрогэса и зверски убитого немцами. В финале Томми подорвет себя вместе с майором вермахта.
«Истоки опасности» (реж. Рауль Уолш, 3 июля 1943 года) начинаются с покушения на немецкого посла в Турции фон Папена. Покушение действительно произошло 24 февраля 1942 года, и единственной его жертвой стал сам бомбометатель. Организаторов — чекистов Георгия Мордвинова и Леонида Корнилова — быстро вычислили и приговорили к долгим тюремным срокам. Метя в Папена, Москва пыталась сорвать присоединение Турции к державам «оси». Голливуд мог бы не играть со столь щекотливым сюжетом, но предпочел вызывающе переписать неудобную реальность. По фильму, организовали покушение сами нацисты, чтобы очернить СССР в глазах турецкого руководства.
Да, советский резидент Николай Залешофф (Лорре) — непросыхающий лунатик и не доверяет американскому коллеге. Но все его странности искупает героическая гибель, а его сестра и коллега Тамара покидает экран под руку с суперменом из УСС, безусловно закрепляя тем самым боевое братство.
Когда тема, освоенная режиссерами первого ряда, одновременно становится достоянием категории «Б», это говорит лишь о ее насущности для массовой аудитории. С темой «русского союзника» это произошло даже с опережением.
«Мисс В. из Москвы» (23 ноября 1942 года) — фильм, радикальный в своей неосознанной пародийности даже по меркам Producers Releasing Corporation. Вера Марова, как две капли воды похожая на казненную Сопротивлением нацистскую шпионку, — последний козырь советской разведки. Выдавая себя за гестаповку Грету, она проникает из СССР во Францию самым экстравагантным способом за всю историю шпионского кино: пересекает то ли русско-французскую границу, то ли линию фронта на телеге с сеном.
Были и другие фильмы, сделанные сугубо благонадежными американцами, хотя бы анимационная «Русская рапсодия» (1944), где жизнерадостные кремлевские гремлины по винтику разбирали в воздухе самолет, на котором Гитлер летел бомбить Москву.
«Сталинистские» фильмы равномерно распределены между всеми ведущими студиями. Всеми — за исключением Paramount.
«Миссия в Москве» и «Истоки опасности» — это Warner. «Три русские девушки» — United Artists. «Северная звезда» и «Дни славы» — RKO. «Мальчик из Сталинграда» — Columbia. «Песнь о России» — MGM.
Не так уж и много, если принять во внимание, что норвежскому Сопротивлению Голливуд посвятил не менее пяти фильмов, французскому — не менее семи, а китайскому — как минимум четырнадцать.
* * *
Сценаристов выбирает студия, но кто диктует студии тематический план? Не советское же посольство. Партийность и опасные связи авторов ровным счетом ничего не значат. Коммунисты причастны к фильмам советского цикла, компартия — нет. Это была не советская, а самая что ни на есть американистская пропаганда, продиктованная эмиссарами ФДР. ДВИ недвусмысленно предписывал: «Мы должны бороться с ложью о России, подчеркивать силу и героизм русских».
Какие — после этого — могут быть претензии к «Миссии»?
ДВИ обязал Голливуд исполнить загадочное, почти мистическое указание: «Мы, американцы, отвергаем коммунизм, но не отвергаем наших русских союзников».
Советский цикл декоммунизировал экранную Россию, а не коммунизировал американский экран.
Майер не хочет просоветских фильмов. Русские — это годится, но когда вы думаете о Германии, вы думаете о нацизме, когда думаете об Италии — о фашизме, когда думаете о России — о коммунизме. Все знают, что после войны коммунизм станет нашей самой большой проблемой. Майер делает кино, чтобы держатели акций делали деньги, а не торгует идеями. Невзначай, но настойчиво Джозеф Манкевич подчеркнул, что сценарий «Песни» не носит политического характера, что он не о коммунизме, а о людях. О людях, как мы, людях, которых вы можете полюбить. Майера это не убедило. Русские не как мы. Они — коммунисты. Американцы — нет. Ратофф сказал, что это великая история любви с большой буквы «Л». Чудовищно. Я возненавидел его. Он все убил, но Майеру, кажется, понравилось. — Джаррико, письмо Ричарду Коллинзу.
