Мы подчинили искусство ‹…› своему интересу к броской показухе и яркому мусору. Мы подчинили искусство своей потребительской страсти коммерческого успеха, своей материалистической воле к власти. Мы подчинили искусство своей любви к соперничеству, своей страсти превосходить конкурентов, мы подвергли его прихотям светского снобизма, беспорядочным интересам дилетантизма, произвольным суждениям и безответственному критицизму. Поступив так, мы вытолкали искусство с почетного места, обусловленного повседневными нуждами, превратили в предмет роскоши, удовлетворяющий потребности пресыщенных богачей.
ФАП, переплюнув беспрецедентный ленинский план «монументальной пропаганды», мобилизовал свыше пяти тысяч художников на декорирование общественных зданий. За восемь лет они создали почти 19 тысяч скульптур, 108 тысяч станковых работ и, что самое главное, 2 566 настенных росписей.
Жанр мурали, красный по определению, ассоциировался с мексиканцами Риверой, Сикейросом и Ороско. Еще не выветрился из памяти национальный скандал 1933 года. Нельсон Рокфеллер пригласил Пикассо, Матисса и Риверу (такова была иерархия мирового арт-рынка) к участию в конкурсе на роспись центрального зала нью-йоркского Рокфеллер-центра. Матисс вежливо сослался на несовместимость своей манеры с поставленной задачей. Пикассо чуть ли не спустил посланца толстосума с лестницы. Ривера, только что воспевший труд в грандиозной фреске в Детройте, ответил, что, быть может, согласился бы, если бы не конкурс: он слишком знаменит, чтобы мериться с каким-то Пикассо. Рокфеллер несколько месяцев лично уговаривал и уговорил этого троцкиста с револьвером за поясом, одного из вожаков Синдиката революционных художников Мексики взяться за работу.
Ривера оправдал свою репутацию. За огромный гонорар он исполнил для богатейшего янки фреску «Человек на распутье»: обобщенный Человек выбирал между миром империализма (войны, позолоченная гниль, террор) и социализма (ликующие демонстрации на Красной площади, освобожденный труд, спортивные праздники). Когда Ривера увенчал свой труд Лениным, скрепляющим братское рукопожатие пролетариев мира, терпение Рокфеллера лопнуло. Полиция блокировала здание, отбив штурмовую попытку решительно настроенных рабочих взять фреску под охрану, а Рокфеллер, расплатившись с художником, приказал «Человека» уничтожить.
В хрестоматийной истории о «капиталистическом варварстве» и «коммунистической принципиальности» есть свои нюансы. Бен Шан, ассистент Риверы, рассказывал своему другу Линкольну Кирстайну, что компартия первой потребовала убрать Ленина ради спасения всей фрески. Троцкист Ривера бросил вызов не столько Рокфеллеру, сколько «сталинцам», победившим в партийном руководстве. Рокфеллеру досталось в чужом пиру похмелье, но спасти фреску он пытался наравне со «сталинцами», девять месяцев уговаривая Музей современного искусства принять ее в свою коллекцию, и, только отчаявшись уломать музей, приступил к ликвидации.
Теперь ФДР, благо Биддл был другом Риверы, отдал Америку – от океана до океана – последователям бешеного мексиканца. Последователям в широком смысле слова. Люсьенн Блош действительно была ученицей и другом Риверы и Фриды Кало: это она сделала единственное фото «Человека на распутье». Другие участники ФАП апеллировали к Ренессансу или прерафаэлитам, Дейнеке или Леже. В проект вписались даже будущие пророки абстрактного экспрессионизма: Аршил Горки, Виллем Де Кунинг, Джексон Поллок, Марк Ротко. Независимо от эстетической родословной, все они пропагандировали «новый курс», воспевали красоту, демократические ценности Америки, народ, которому страна по праву принадлежит, и прежде всего труд.
Антон Рефрежье расписал почту в Сан-Франциско сценами из истории города. Строительство трансконтинентальной железной дороги, золотая лихорадка, прибытие иммигрантов, восстановление города после землетрясения 1906 года. Не удержавшись, он включил в свой «краткий курс» китайские погромы 1877 года и великую стачку 1934-го. В 1953-м «загонщики» попытаются уничтожить фрески.
Бен Шан проиллюстрировал речь ФДР о значении социального страхования на стенах Департамента здравоохранения. Том Лофтин Джонсон – историю войн на стенах Военной академии Вест-Пойнт. Блош расписала женскую тюрьму, Эдвард Лейнинг – столовую в фильтрационном центре на острове Эллис. Фрэнк Рутковски воспел «Американскую промышленность» в здании Коннектикутской высшей школы, Эрик Моуз – «Электроэнергию» в Высшей мужской промышленной школе имени Сэмюэля Гопкинса. Абрахам Личинский изложил историю медицины на стенах Медицинского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939), ставшей звездным часом ФАП.
* * *
Федерального фотопроекта де-юре не существовало, хотя в ФАП была своя фотосекция. Но де-факто такой проект реализовала Федеральная организация помощи фермерам (ФОПФ) – подразделение АОР, которое возглавил экономист Рексфорд Тагвелл, участник «мозгового центра» ФДР. Вести летопись преобразований в области сельского хозяйства предстояло «исторической секции» ФОПФ под началом Роя Страйкера, не только экономиста, но и фотографа.
Свято веря в социальную функцию фотографии, Страйкер ангажировал множество молодых и безвестных фотографов. Его отдел занимал закуток в административном здании. На первых порах никто толком не представлял себе, чем и как следует заниматься. Но, по воспоминаниям Доротеи Ланж, там царила атмосфера невиданной свободы. Как окажется, это была свобода поисков новых путей для искусства фотографии как такового.
Формально фотографы лишь документировали катастрофу, архивировали страдание. Перед каждым выездом Страйкер проводил с ними обстоятельный тематический инструктаж – например о специфике хлопководства. По результатам обследований, проведенных фотографами, правительство выделяло средства в помощь пострадавшим. Это было даже не преступление против свободного рынка, а святотатство, покушение на священный принцип социал-дарвинизма.
Благодаря команде Страйкера – «фотографам-участникам», авторам «эмпатических фотографий» – мы можем посмотреть в глаза героям «Гроздьев гнева», что уже немало. Но фактически они создали монументальный образ горя, составили обвинительное заключение по делу о преступлениях капитализма. Более того: именно они впервые создали визуальный образ сельской Америки, дополненный записывавшимися на пластинники рассказами и песнями фермеров. Доротея Ланж, Уокер Эванс, Гордон Паркс – авторы новой главы в истории фотографии, изменившие само представление о границах между репортажем и искусством. Недаром Эванс категорически отвергал определение своих работ как «документальных фотографий» и признавал лишь термин «документальный стиль».
Генетически восходил к практике именно социальной фотографии и киноманифест АОР «Руки» (1934), заказанный Ральфу Стайнеру и Уилларду Ван Дайку. Оба они входили в Рабочую кинофотолигу, и манифест получился почти что коммунистическим. Руки на экране строили, пахали, лечили, играли на скрипке и печатали на машинке. Другие руки – считали деньги и выписывали чеки.
Не просто внедрить государственное финансирование кино – индустриального искусства, живущего по законам капиталистической монополии, – но вывести «госзаказ» в прокат, казалось, было не по зубам даже ФДР. Никогда, за исключением Первой мировой войны, правительство не производило фильмы для коммерческого проката. Попытка Федерального кинопроекта означала войну с Голливудом, уязвленным в своих финансовых и идеологических интересах. Однако ФДР рискнул, хотя и не с наскоку.
