Но такого, чтобы кто-то из них гордо отверг голливудский контракт, история не припомнит. Разве что Артур Миллер.
Я был еще настолько девственно наивен, что, получив после окончания колледжа в 1939 году работу с оплатой 23 доллара в неделю в Федеральном бюро по театрам ‹…› не раздумывая отказался от 250 долларов, предложенных полковником Джоем, представителем 20th Century Fox, который пригласил меня вместе с десятками других молодых драматургов для работы на киностудии. Злые языки поговаривали, что тех, кто согласился, отправили в Голливуд в фургонах для скота. ‹…› Я поинтересовался, почему они решили оставить театр, и услышал: «Разве ты не знаешь, сколько народу смотрит кино? Мы хотим общаться с массами». Да, но каким образом? Было известно, под каким давлением цензуры находится производство фильмов. ‹…› Мне все еще было непонятно, почему люди так легко соглашаются потерять свою независимость. ‹…› Мне претила мысль о возможности зарабатывать на искусстве. Где-то до конца 1940-х меня шокировало желание некоторых актеров иметь своего маклера. Надо же, чтобы у художника был свой маклер! И еще какой-нибудь финансист!
Сначала коллектив «Группы» перешел на новый режим работы, мотаясь – вместе и порознь – с одного океанского побережья на другое, но с 1937 года неотвратимо приближался момент, когда мотаться будет уже некому: все уйдут в Голливуд.
Актерский контракт – пусть и на ничтожные по голливудским меркам двести долларов в неделю – получил в 1936-м и Казан. Ему предстояло сыграть в «Тупике» Уайлера и Хеллман.
Вангер ‹…› сказал мне: «Боже! Нельзя работать в кино с таким именем, как Э-э-ли-а Кай-зан! Это невозможно. У меня есть друг – специалист по именам. Я хочу, чтобы вы с ним повидались». ‹…› Тот тип спросил: «Как вас зовут?» Я ответил, и он вскричал: «О Боже!» Потом его озарило: «Сезанн, Сезанн!» ‹…› Потом от меня потребовали сделать пластическую операцию на носу.
Казану повезло: не пройдя пробы, он остался в истории под своим гордым греческим именем. В Голливуд он вернулся в 1938-м, чтобы сыграть в драмах Литвака «Завоевать город» (1940) и «Блюз в ночи» (1941). К сценарию «Блюза» он приложил руку, а на гонорар купил домик в деревне. Режиссерского дебюта в Голливуде он дождется в 1945 году, когда снимет для Fox неореалистическую драму «Дерево растет в Бруклине».
Голливуд, оценив громадный потенциал «Группы», не знал, как его толково использовать. В 1936-м первый свой сценарий написал Ирвин Шоу: «Большая игра» была зависшей в межеумочном жанровом пространстве историей о похищении игрока студенческой футбольной команды. Однако нет худа без добра. В марте 1936-го 1 200 человек собрались в голливудском Женском клубе на чтение в лицах (с последующей политической дискуссией) пьесы Шоу «Предайте мертвых земле» с участием Кегни и успешного актера-иммигранта Фрэнсиса Ледерера, звезды «Ящика Пандоры» (1929) Пабста. Шоу вернется в Голливуд через пять лет и уже за «Городские пересуды» (1942) будет номинирован на «Оскар».
«Группа» стала для Голливуда кладезем актеров. В основном – характерных, что естественно. В «театре без звезд» не предусматривалось амплуа «первого любовника» – только яркие, резкие образы. Красота чуть ли не считалась для актрисы изъяном: не с этим ли отчасти связана трагедия Фармер? С 1936-го активно снимался колоритный венгр Бромберг, незаменимый в экзотических ролях. После смерти Уорнера Оулэнда он некоторое время считался несомненным преемником актера, игравшего хитроумного сыщика Чарли Чена в популярнейшем сериале.
К 1940-му количество выбравших «золотую клетку» перешло в качество. «Группа» аннигилировала сама себя, однако не совсем умерла, перевоплотившись в лос-анджелесскую «Актерскую лабораторию». Разница между ядром «Группы» и «Лаборатории» невооруженным глазом не различима: те же Роман Бонен, Бромберг, Говард Да Сильва, Карновски, Джефф Кори. Конфликт между искусством и комфортом разрешился ко всеобщему удовольствию. Но у этого удовольствия была теневая сторона. Через пять-шесть лет «загонщикам» не пришлось тащиться за «красной бандой» Клёрмана в Нью-Йорк: «банда» сама переехала в эпицентр грядущего расследования.
Незадолго до того, как на Бонена обрушатся репрессии, стоившие ему жизни, он должен был сыграть ни больше ни меньше как Трумэна в «Начале или конце», но зачем-то написал (2 декабря 1946-го) президенту письмо, смело предположив, что лучшим исполнителем роли Трумэна был бы сам Трумэн. Президент галантно отклонил (12 декабря) смелую идею, но заверил Бонена, что тот прекрасно справится с ролью. В результате Трумэна сыграл Арт Бейкер.
* * *
Помимо характерных коммунистов «Группа» подарила Голливуду настоящую звезду – Джона Гарфилда. Голливуд так надолго забыл о нем, что сейчас, компенсируя забвение, превозносит чрезмерно: он и первый, кто принес в кино великий и ужасный «Метод», и предтеча Джеймса Дина, Марлона Брандо, Монтгомери Клифта, Де Ниро, Харви Кейтеля, Шона Пенна, и первая и единственная «пролетарская звезда» Голливуда.
Гарфилд действительно был колючей, жгучей, неприкаянной звездой. Яков Юлий Гарфинкль мужал в потасовках уличных банд Ист-Сайда. Выбился в вожаки, в заведении для трудных подростков научился боксу, а у знаменитой Марии Успенской (хулиганов в том заведении перевоспитывали при помощи искусства) – «Методу». Одетс, друг детства, привел его в «Группу», которую Гарфилд потряс своей органикой. Никто до него не совмещал актерское мастерство с уличной, пацанской неподдельностью.
Одетс же нанес ему душевную рану, не заживавшую все оставшиеся Гарфилду пятнадцать лет жизни: «уличные цветы» гораздо чувствительнее «нормальных» актеров. В 1937-м Одетс написал «Золотого мальчика» – сентиментальную (как и все, что он писал после «Лефти») историю Джо Бонапарта, парня из Бруклина, мечтающего стать скрипачом, но становящегося, чтоб избавить семью от нужды, боксером. В Джо, преследуемом неотступным страхом покалечить руки, в конце концов убивающем соперника на ринге и испытывающем от этого облегчение, Гарфилд видел себя и только себя – такого же, как и он, питомца улиц (пусть итальянца, а не еврея), так же неспособного примирить клоаку жизни с раем творчества. Собственно говоря, и Одетса на идею пьесы натолкнула судьба его друга. Однако в спектакле в ноябре 1937-го главную роль получил Лютер Адлер.
Голливуд так же восторженно принял Гарфилда, как и Бродвей. Джек Уорнер с первого взгляда уверовал, что перед ним преемник Кегни и Робинсона, главных социальных звезд его студии. Первая же роль («Четыре дочери», 1938) принесла Гарфилду номинацию на «Оскар». Сыграв бродягу, попавшего в сети дешевой вамп, в нуаре «Почтальон всегда звонит дважды» (1946), Гарфилд совершил сексуальную революцию: такой грубой маскулинности Голливуд еще не видел.
Америка не догадывалась, что витального варвара армия, куда он пошел добровольцем, отвергла из-за безнадежно больного сердца: наследие трущобного детства.
Если не коммунист, то безусловный попутчик, самородок, влюбленный в культуру, Гарфилд тянулся к сценаристам. А в сценарном отделе его поджидал записной остряк Филип Эпстайн, выбравший Гарфилда в жертвы. Как не посмеяться над парнем, заходившим к писателям с радостным возгласом: «О’кей, братаны, замутим конкретно интеллектуальную дискуссию!» – «Красиво сказано, но кто же будет участвовать с твоей стороны?»
