Незадолго до того, как пророк ступил на калифорнийскую землю, в феврале 1930-го, левые интеллектуалы создали авангардистский и революционный журнал Experimental Cinema, первое в США теоретическое издание о кино. Редактировали его Дэвид Платт, Потамкин, Александр Браиловский, Барнет Браверман, Льюис Джейкобс и Сеймур Стерн. В 1930–1934 годах вышли пять номеров: изрядная доля материалов была посвящена революционному монтажу, прежде всего монтажу Эйзенштейна, и борьбе за его мексиканский фильм.
Ни испепелить Голливуд, ни обратить его в свою веру, ни даже завершить фильм «Да здравствует Мексика!» пророк не сумел. Лишнее доказательство того, что партийное кино могло быть только «анти-Голливудом». И оно было им.
* * *
Перед нами стоит колоссальная задача – бросить вызов самому развитому из буржуазных искусств с его чудовищным монополизмом и гигантской сетью массовой дистрибуции. – Сэмюэл Броуди, 1930.
Голливудские фильмы кичатся своей банальностью и глупостью. ‹…› Голливуд является не только почти неисчерпаемым источником ошеломляющего «развлечения», но и орудием американской империалистической политики, которой он верно служит своими военными фильмами, антисоветскими фильмами, кинохроникой и т. п. – Заявление редакции Experimental Cinema, 1930.
У колыбели «анти-Голливуда» стоял коминтерновский гений пропаганды, автор книги «Пропаганда как оружие», «красный Люцифер» (если не «красный Мабузе») Вилли Мюнценберг.
В иерархии Коминтерна Вилли занимал исключительное положение ‹…› он был не теоретиком, а человеком действия. Он не участвовал в битвах фракций, примерно раз в два года вызывавших разрушительные землетрясения в коммунистической вселенной. Он не строил интриги, чтобы возвыситься, а к пререканиям о диалектически правильной интерпретации партийной линии относился холодно и презрительно. – Артур Кестлер.
Мюнценберг, рабочий-обувщик по образованию, был демиургом, соединявшим почти мистическую преданность коммунистической идее с предельным рационализмом. Немецкий коммунист первого призыва, лидер Коминтерна молодежи, депутат рейхстага, почетный член Петроградского совета, он начал свою великую битву за мировое общественное мнение с создания в 1921 году, по инициативе Ленина, Межрабпома – Международной организации помощи рабочим, собиравшей средства для голодающих Поволжья. С ликвидацией голода Межрабпом не свернул свою деятельность, а взялся за помощь политзаключенным по всему миру, одновременно патронируя коммунистические культурные организации.
На протяжении полутора десятилетий Мюнценберга, казалось, обладавшего даром находиться в нескольких местах одновременно, видели в Японии и Бразилии, Голландии и Франции. Он вздымал волны всемирной борьбы за спасение Сакко и Ванцетти и «поджигателей Рейхстага», астурийских горняков и бессарабских крестьян – бойцов, утопленных в крови восстаний. По мановению его руки рождались десятки, если не сотни театров и киногрупп, газет и журналов, лиг и комитетов, публиковались «разноцветные» книги, разоблачающие заговоры и зверства реакции. Жемчужинами в ожерелье его предприятий считаются брюссельский Всемирный антиимпериалистический конгресс 1927 года, на котором была создана Антиимпериалистическая лига, и парижский Конгресс писателей в защиту культуры в 1935-м.
В 1924-м Межрабпом прирос германо-советской студией «Межрабпомфильм». Ей удалось невозможное – и стать весьма прибыльным делом, и поднять пропаганду мировой революции на новый уровень, и вписать несколько глав в историю киноискусства. Только среди советских фильмов студии – «Потомок Чингисхана», «Путевка в жизнь», «Окраина», «Три песни о Ленине», «Мисс Менд», «У самого синего моря», «Аэлита», «Конец Санкт-Петербурга».
Фильмы же, которые Межрабпом производил самостоятельно, хотя и сыграли колоссальную роль в выработке принципов политического кино как такового, киношедеврами не были, на что, впрочем, и не претендовали.
Первым коминтерновским режиссером Америки был Уильям Крюзе. Рабочий-металлист, фигурант сенсационного «процесса пяти», приговоренный в январе 1919-го к двадцатилетнему заключению на основе закона о шпионаже (приговор был отменен), руководитель Молодежной социалистической лиги, он возглавил левое крыло соцпартии, в декабре 1921-го он стал заместителем исполнительного секретаря Рабочей (Коммунистической) партии. Один из первых учеников московской Международной ленинской школы (1926–1927) стал по воле мировой революции «первым оператором компартии» и первым дистрибьютором в США советских фильмов. Его фильмография состоит, судя по всему, в основном из монтажных фильмов: «Россия выходит из тени» (1922), «Год пятый» (1923), «Россия в рабочей спецовке» (1923), «Россия и Германия: повесть о двух республиках» (1924), «Пленники прогресса» (1925).
Партийная карьера Крюзе закончилась раньше, чем кинематографическая. В 1929-м его исключили из партии как сторонника низвергнутого генсека, «правого уклониста» Джея Лавстона. Основоположник коминтерновского кино в Америке переквалифицировался в крупного менеджера фирмы Bell and Howell, старейшего производителя кинооборудования. Его имя всплывет 21 мая 1940-го на слушаниях КРАД. Сдавшийся властям советский агент Николас Дозенберг подтвердит, что контактировал с Крюзе, но исключительно по техническим вопросам: политикой Крюзе больше не занимался.
О рождении в США феномена «красного кино» можно говорить лишь с 1926 года. Его колыбелью стала 13-месячная стачка пятнадцати тысяч текстильщиков в Пассаике, Нью-Джерси, организованная компартией. Некто Сэмюэл Руссак снял «Забастовку текстильщиков в Пассаике» (сентябрь 1926 года). В качестве оператора дебютировал Лестер Бэлог, автором титров была Маргарет Ларкин, поэтесса, бард и будущая жена драматурга и сценариста Альберта Мальца. В роли продюсера выступил Альфред Вагенкнехт, лидер, как и Крюзе, левого крыла соцпартии, один из основателей компартии и представитель Межрабпома в США.
Именно этот фильм, смешавший мелодраматический (дочь рабочего-поляка, умершего от переутомления, насиловал хозяин) и хроникальный материал, перебросил мост от старого рабочего кино к боевому социальному реализму Коминтерна. Отсутствие на экране харизматического рабочего лидера (или, если угодно, идея «коллективного лидерства») свидетельствовало о влиянии Эйзенштейна. Сцена полицейской расправы над забастовщиками была эффектно снята оператором, расположившимся на крыше дома.
Удачный опыт вдохновил активистов Межрабпома на «Стачку шахтеров» (1928) и «Стачку текстильщиков в Гастонии» (1929). Наконец в Нью-Йорке после кровавого разгона митинга на Юнион-сквер 6 марта 1930 года оформилась Рабочая кинофотолига. Показ съемок полицейских зверств, сделанных профессиональными репортерами, мэрия запретила. Но партийные операторы тоже работали на площади: страшные кадры демонстрировались в профсоюзных и этнических клубах, партийных ячейках.
Все фильмы, снятые за пять лет существования Лиги (их как минимум шестьдесят), носили утилитарный, контрпропагандистский и пропагандистский характер: «Парни из Скоттсборо», «Голод», «Великая депрессия», «Эрнст Тельман, борец против фашизма». Лишь благодаря Лиге сохранились свидетельства о «Бойне на заводе Форда» (1932) и других страстных и кровавых классовых боях.
