Считанные отклонения лишь акцентировали общую идеологическую стерильность. В 1913-м Мейбл Норманд обходила никельодеоны, агитируя за Социалистическую партию и избирательные права для женщин. Обещала после победы суфражизма бороться за пост мэра Лос-Анджелеса: в устах звезды бурлесков Мака Сеннета это звучало грозно. Виола Барри признавалась: «Да, конечно, я социалистка. Я суфражистка, хотя не состою ни в одном клубе или организации».
Ее интервью Los Angeles Herald 6 декабря 1910-го венчала кричащая шапка: «Актриса Виола Барри – социалистка? А как же! Ее отец – Ститт!»
Да, кинозвезда Барри, урожденная Глэдис Уилсон, была дочерью социалиста Ститта Уилсона, в 1910-м неудачно баллотировавшегося в губернаторы Калифорнии, зато избранного в 1911-м мэром Беркли. Даже объявление о ее свадьбе с Джеком Конвеем, звездным режиссером MGM, в Oakland Tribune 28 февраля 1911-го гласило: «Актриса, дочь известного социалиста, выходит замуж».
Экстравагантные взгляды звезд оставались достоянием светской хроники. Социалистические убеждения актеров Фрэнка Конлена и Фрэнка Кинена, драматургов Огастаса Томаса, автора трижды (1913, 1918, 1931) экранизированной армейской мелодрамы «Аризона», и Хэлла Кейна (этот вообще англичанин) не сказались на их карьере. Но политических тем Голливуд избежать не мог никак. Да, кино отвлекало и развлекало, но отвлечение с развлечением тоже подчинялись идеологической функции. Кино – «важнейшее из искусств» в странах «всеобщей неграмотности», будь то Советская Россия или США на пике иммиграции. Язык кино (ну и цирка, конечно) – единственный язык, доступный китайцам и ашкенази, ирландцам и сицилийцам: всем, кого следовало американизировать.
Голливуд строил американскую нацию исходя из американской мечты. Но с американской мечтой слишком контрастировала американская реальность: нечеловеческие условия труда и кровавые стачки; покушения, совершенные отчаявшимися анархистами или хладнокровными провокаторами; политические процессы, внесудебные расправы, погромы. Голливуд был вынужден объяснять своей пастве, на ком лежит вина за весь этот ад.
Исходя из классовой логики, на экране должна была царить антисоциалистическая, антипрофсоюзная пропаганда. Таких фильмов действительно хватало. Разгон полицией и наемной «милицией» стачечников на экране переживался как хэппи-энд. Презренный scab – штрейкбрехер – представал героем, а анархистское братство шахтеров-ирландцев, обратившееся к террору («Молли Магуайрес, или Рабочие войны на угольных шахтах», 1908), – криминальной бандой. Уже в названии фильма «Билл вступает в МНР» (1915) аббревиатура ИРМ (IWW) глумливо трансформировалась в МНР (WWW) – «Мы не хотим работать» (We Won’t Work).
Лень, пьянство, психическая неуравновешенность – причины стачек и покушений, утверждал великий Гриффит («Иконоборец», 1910; «Голос скрипки», 1909). Но и они бы не представляли особой угрозы для классового мира, если бы не длинноволосые, бородатые баламуты-нигилисты восточноевропейских кровей. Эти существа с безумными, как у гипнотизера Свенгали, очами приносили обманутых стачечников в ритуальную жертву. Классовый конфликт разрешался благодаря прозрению одурманенного одиночки, избавившегося от гипноза, как избавился от него герой «Разбуженной памяти» (1909), увидев свою крошку-дочь торгующей лилиями на улице. Слезинка ребенка – неотразимый аргумент против рабочей борьбы. Голодный плач дочери вынуждал героя «Забастовки кузнецов» (1907) шарахнуть агитатора молотком по голове. Из-за забастовки железнодорожников едва не погибал больной ребенок («Герой-инженер», 1910).
Однако в фильмографии Гриффита «Иконоборец» соседствует с гениальным прообразом всех антикапиталистических кинолистовок «Спекуляция пшеницей» (1909). «Рождение нации» (1915), гимн Ку-клукс-клану, окропивший живой водой террористическое белое братство – с «Нетерпимостью», где трагедия забастовщика, безвинно приговоренного к смерти, приравнивалась к трагедии Христа. Двойственность Гриффита – двойственность самого Голливуда (точнее говоря, студийного кино, тогда еще не сосредоточенного в Калифорнии). Пока Россия не явила миру пугающий образ победоносной революции, исключающей классовый мир, сочувствие к рабочему движению умещалось в либеральный или филантропический дискурс. Если протест был популярен среди зрителей, его вполне можно и нужно было монетизировать. Наконец, цензура еще не подчинила себе киноиндустрию.
Сочувствие к рабочим прозвучало еще в фильмах американского филиала «Пате». Мать погибшего стачечника убивала фабриканта, но суд оправдывал ее благодаря показаниям совестливого сына жертвы («Стачка», 1904). Шахтеры погибали из-за того, что хозяевам было плевать на технику безопасности («Шахтерский округ», 1905). Экранный суд оправдывал вора-банкира и отправлял за решетку женщину, впавшую по его вине в нищету, за кражу буханки хлеба («Растратчик», 1906, студия S. Lubin). Женщины представали двойными жертвами эксплуатации и хозяйских домогательств («Девушка с мельницы», 1907, Vitagraph). Кино включилось в жгучие дебаты, приведшие к ограничению детского труда («Дети, которые работают», 1912, Edison).
* * *
Антирабочие фильмы, как утверждала пресса, финансировала Национальная ассоциация промышленников. Почему бы, в строгом соответствии с законами рынка, профсоюзам и соцпартии в свою очередь не выпускать собственное агитационное кино? В 1910-м АФТ обсуждала насущную проблему противодействия антирабочей пропаганде, но первая рабочая кинохроника стачки в Колорадо датируется еще 1907 годом. С 1908-го хроникальные короткометражки выпускал Союз рабочих обувной промышленности. Рабочие операторы в Нью-Йорке, Нью-Джерси, Калифорнии, Джорджии, Оклахоме, Пенсильвании запечатлевали забастовки, первомайские демонстрации, пикники соцпартии, а с 1915 года и выступления против втягивания США в мировую войну. Естественно, возникла и сеть параллельного кинопроката не только в профсоюзных и партийных клубах, но и в собственных или арендованных кинозалах («Социалистический кинотеатр» в Лос-Анджелесе открылся в сентябре 1911-го). Естественно, что с развитием рабочего кино возникли и цензурные прецеденты. В 1916-м хозяева шахт в Коннектикуте и Огайо добились запрета фильмов о стачках, победивших в других штатах, и, по их утверждению, спровоцировавших стачки на их собственных предприятиях.
Любопытнейший феномен эпохи – конвергенция параллельного и студийного кино. Профсоюзы ангажировали студийных профессионалов и мощности: политическое послание было, как правило, «упаковано» в формат мелодрамы, что гарантировало зрительский интерес.
Первый блин вышел комом. 23 сентября 1911-го в Цинциннати состоялась премьера фильма «Мученик своего дела», снятого АФТ на студии Selley в Дейтоне, Огайо, за 2 577 долларов. Сценарист Арчер Макмакин, сотрудник Essaney, перейдя в режиссуру, снимет в 1912–1919 годах 102 фильма: вполне себе представитель мейнстрима.
Мучениками были синдикалисты братья Джеймс и Джон Макнамара, обвиненные в подрыве 1 октября 1910-го редакции Los Angeles Times, активно выступавшей против профсоюзов: 21 сотрудник газеты погиб, 100 человек были ранены. По фильму, это были невинные труженики, виноватые лишь в том, что любили свои семьи, свою работу и Америку. В финале безутешная мать читала письмо из тюрьмы от своих оклеветанных сыновей. Фильм был частью кампании в защиту братьев: эту практику подхватит в 1920-х Коминтерн. Пятьдесят тысяч человек успели посмотреть его, а Большой Билл – призвать к общенациональной стачке, как случился конфуз. В начале декабря 1911-го братья признали свою вину: Джон получил пятнадцать лет, Джеймс – пожизненное заключение. Фильм исчез из проката.
