Одна лишь высокая (близкая к неизбежности) вероятность таких неприятностей, а вовсе не причастность к глубоко законспирированному эшелону мирового заговора, объясняет, почему многие предпочитали псевдонимы.
У нас была четырехмесячная дочь ‹…› и если бы мы догадывались, через какой ужас придется нам пройти в ближайшие годы, то вряд ли присоединились бы к коммунистическому движению. – Фаст.
Естественно, засекречивание имен было не только (или не столько) благородным жестом со стороны партии, предлагавшей, если не навязывавшей, анонимность тем кадрам, чье имя было на слуху. Таким, как Вера Каспари.
Я ненавидела секретность. ‹…› Я хотела быть честной. Вера, не подкрепленная честностью, фальшива. ‹…› Скелет в моем шкафу сжимал серп и молот.
Каспари вступила в партию в разгар кризиса. В апреле 1939-го посетила СССР. Оказалась не то чтобы в черных, а в «серых» списках. Ее публично не шельмовали, не допрашивали, просто изолировали от кинематографа. Ее романы и пьесы исследовали женскую идентичность под жанровыми углами зрения: самые ее известные фильмы – лирический нуар «Лаура» (1944), изощренная игра в мелодраму «Письмо трем женам» (1949), мюзикл «Девушки» (1957).
Она одна из немногих, кто рассказал о практике псевдонимов. Ей настойчиво рекомендовали зарегистрироваться под заемным именем, чтобы она могла публично поддерживать инициативы партии, сохраняя при этом имидж беспартийного художника, повинующегося исключительно голосу совести. Особого коварства в этом нет – особенно если совесть согласна с партией. Коммунизм и коммунисты были настолько демонизированы пропагандой, что партия, если хотела донести свою точку зрения до общества, не могла обойтись без агентов влияния. Когда Каспари – после подписания советско-германского пакта – сообщила руководству, что покидает партийные ряды, с нее взяли слово, что она не предаст партию, обнародовав ее секреты.
Я не могла сообразить, что именно мне следовало скрывать. Все, что мы обсуждали, громогласно звучало на партийных собраниях и открыто декларировалось в печати. Единственным нашим секретом были имена членов, которые могли пасть жертвами профессиональных «загонщиков».
* * *
Хорошо, говорят антикоммунисты: те, чьи псевдонимы расшифровало ФБР, не занимались подрывной деятельностью, а просто боялись потерять работу. Но есть косвенные свидетельства, что некоторые «особо ценные» звезды – например Чаплин – не регистрировались даже под псевдонимами, и никто не в силах доказать, что они состояли в партии.
Логично: в равной степени невозможно доказать, что они в партии не состояли.
Антикоммунисты предполагают, что существовали две «партии». Одна – легальная. Вторая – конспиративная, где никто никого не знал по имени. Следуя этой логике, идеальная подпольная партия – та, в которой никто никого не знает. Было бы логично, если бы конспиративный аппарат на случай беды существовал – но когда в 1950-х беда грянула, этот гипотетический аппарат никак партии не помог. Работа некоторых коммунистов на советскую разведку – совсем другая история: разведывательное и партийное подполья – структуры разного характера и масштаба. Более того: они по законам конспирации не должны ни соприкасаться, ни пересекаться.
Есть некое сродство между партийностью и гомосексуальностью в Америке тех лет. Но звездных гомосексуалов не обвиняли в подготовке переворота на том основании, что они скрывают свою ориентацию. В отличие от дипломатов, голливудские геи, не афишируя свои симпатии, не скрывали их. Все всё про всех знали. (Забавно: при всем отрицательном отношении партии к гомосексуальности как проявлению буржуазного декадентства у истоков гей-движения в США в 1930-х стоял коммунист Гарри Хэй.)
Так же не афишировали свою партийность коммунисты. Но при этом все тоже были в курсе их ориентации. Да и как не догадаться о партийности Мальца, который спорил на страницах New Masses о партийности литературы, или Лоусона, оповестившего о своей партийности в New Theater, или Дональда Огдена Стюарта, совершившего идеологический камин-аут на митинге.
Продюсеры божились в конце 1940-х, что ни сном ни духом не подозревали, кто есть кто. Все-то они знали, но им было на это знание решительным образом наплевать. Не говори – тебя и не спросят.
Когда я впервые приехал в Голливуд, то работал на Columbia. ‹…› Зашел какой-то человек. Он спросил: «Это и есть ваш комми – писатель из Нью-Йорка?» Продюсер ответил «да» и засмеялся, и на этом все закончилось. Тем человеком был Гарри Кон – соучредитель Columbia. Кону было плевать, потому что он знал, что контролирует фильмы от начала до конца. – Уолтер Бернстайн.
Именно потому, что все всё знали, у коммунистов-сценаристов не было ни малейшей возможности заниматься тем, чем по роду занятий и элементарной логике должны заниматься конспираторы, и в чем их обвинят, – идеологическими диверсиями, «марксистской контрабандой».
Дороти Паркер рассмеется в лицо агентам ФБР:
Голливудом руководят из Москвы? Да меня и мой пудель не слушается.
* * *
ФБР и КРАД принимали за аксиому то, что коммунистическое меньшинство захватило власть в Гильдии сценаристов.
Да, коммунисты сыграли важную (пусть даже решающую) роль в возрождении и легализации Гильдии. Но для самых активных из них это было продолжением профсоюзной борьбы, в которую они вступили еще в беспартийную пору.
Как – и главное, зачем – меньшинство ухитрилось контролировать Гильдию?
Самые старательные свидетели приводили примеры коварной – слишком коварной, чтобы о ней кто-либо догадался, пока следователи не задали наводящие вопросы, – тактики коммунистов. Например, они затягивали собрания допоздна. Дождавшись, когда их заведомые оппоненты, утомившись, расходились по домам, они выдвигали и протаскивали свою резолюцию. Или еще: они не сидели на собраниях Гильдии вместе, а рассредоточивались по залу. Когда доходило дело до постановки на голосование важного для них вопроса, их выкрики из разных концов комнаты создавали иллюзию, что сторонников их резолюции больше, чем на самом деле.
Неужели решения в Гильдии принимались по-казацки, выкриками «Любо!»?
Морри Рискинд видел доказательство заговора в том, что партийцы, входившие в правление Гильдии, не желали расставаться со своими креслами. Однажды Коул, ссылаясь на отличную работу действующего правления, предложил не переизбирать его, а продлить полномочия. Но и беспартийные сценаристы, очевидно, были довольны правлением, раз поддержали его предложение.
Или вот еще: коммунисты протолкнули в правление Мориса Рапфа и Бада Шульберга, несмотря на их вопиющую молодость, только потому, что те состояли в партии. Логичнее предположить, что коммунисты лоббировали избрание юношей из-за наличия у них не партбилетов, а таких отцов. Отпрыскам магнатов легче, чем кому бы то ни было, вести переговоры с магнатами, которые для них просто «дядя Тальберг» или «дядя Майер».
Партработник Макс Сильвер показал в 1951-м, что ЦК предписывал сценаристам не ломиться в пропагандистском раже напролом, а тонко вплетать коммунистические идеи «в заурядные фильмы для Джона и Мэри».
