Мальдине приводит два основных примера сверхстрастности – «успешный» (изумление перед произведением искусства) и «неуспешный» (психотический кризис). Для Мальдине, как и для Мерло-Понти, психиатрические нарушения представляют собой одну из возможностей человеческого существования
[252]. Событие нельзя предвидеть, даже если ждешь его наступления со страхом или надеждой, поскольку событие есть то, что «не укладывается у меня в голове», что разрушает уже имеющуюся структуру смысла. Это тот момент, в который мы оказываемся на грани безумия; но этот же момент кризиса смысла и есть момент начала философствования
[253]. Что-то произошло – и мир как мир моих возможностей, планов и забот потерял для меня всякий смысл; тот мир, в котором я жил, рухнул – как же мне жить дальше? Как и Ян Паточка
[254], Мальдине определяет смысл как то, что должно быть проблематизировано, или даже как то, что может быть частично утрачено. Однако утрата смысла не должна стать окончательной. Пускай, не вписываясь в существующую структуру понимания мира, событие «отменяет ее»; «мир, которому мы доверяли, разлетается на осколки» – но сквозь них «просвечивает другой мир»
[255], к которому мы еще только должны прорваться, другой способ жизни, которым мы еще не умеем жить. Та неспособность психотика к смысловому преобразованию своего мира, к обновлению, о которой пишет Минковский
[256], с точки зрения Мальдине представляет собой случай «забуксовавшего трансцендирования»
[257], самой своей ущербностью указывающего на трансцендирование подлинное. Но в отличие от Бинсвангера или Штрауса Мальдине – не только теоретик феноменологической психотерапии; он еще и теоретик искусства. Кроме трансцендентности мира и трансцендентности другого человека есть еще и трансцендентность художественного творения, напоминает нам Мальдине. Мы сталкиваемся с чудовищным в искусстве – но оно не ломает, а, напротив, преобразует нас и размыкает нас миру. Итак, в любое наше чувственное – эстетическое, если вернуться к исходному смыслу слова αϊσθησις, – переживание уже вовлечено эстетическое в смысле художественного. Мальдине соединяет идею об интерсубъективном характере чувствования, унаследованную им у Штрауса и Минковского, с хайдеггерианской проблематикой размыкания мира; в такой перспективе не только эстетическое как чувственное, но и эстетическое как художественное приобретает сущностно интерсубъективный характер.
Чувственные переживания – это не гуссерлевские ощущения, открывающие нам вещь лишь под определенным углом, в нюансах и оттенках; у αἴσθησις’а есть синтезирующая функция. На примерах эстетического опыта как опыта искусства, которые приводит нам Мальдине, мы сможем лучше понять ее своеобразие. Согласно теоретикам авангарда, произведение искусства не есть предмет (как это было у Канта), потому что оно не обладает той стабильностью и самотождественностью, которую обычно приписывают вещам; Мальдине постоянно повторяет мысль Клее о том, что произведение искусства есть путь, а значит, оно не сводится к готовой чувственной форме (Gestalt). Мы сталкиваемся с искусством только как с формой-в-становлении (Gestaltung). Тот особый способ быть идентичным-в-становлении, который характерен для временной и пространственной схемы художественного произведения, Мальдине называет ритмом. Художественное творение, будучи ритмической формой организации чувственности, объединяет чуждые друг другу элементы художественного творения (звуки, прямые, кривые, цветовые пятна, телесные движения) и превращает их в единое целое
[258], тем самым преображая их. Именно в этом конститутивном преображении чувственности и состоит суть ритма: лишь благодаря ему произведение искусства может существовать не только как готовый предмет, а действенно
[259]. Ритм, артикулирующий набор разнообразных чувственных данных, превращающий их в динамическое единство эстетического переживания, не является гармонией и мерой
[260], которые предполагают мир как уже законченный или хотя бы запланированный, спроектированный. В частности это означает, что в ритме нет и не может быть нормы
[261]; напротив, подлинный ритм состоит из нарушений ритма, из пробелов и зазоров
[262]; благодаря «тщательно отмеренным, но невероятным»
[263] нерегулярностям ритмической структуры ритм становится ощутимым. Более того, именно ощущение ритма как своего рода единства в непредсказуемом разнообразии и конституирует художественное произведение как целостность. Ритмически артикулированный αἴσθησις открывает нам доступ не к forma formata, а к forma formans
[264]; не к частному случаю какого бы то ни было правила, а к уникальному, к тому, что правилам не подчиняется; не к единству ощущений, образующему предметность как основу для суждения, а к живой и неделимой совокупности, конституируемой напряжением ритма. Только отказавшись соотноситься с произведением искусства как с готовым «предметом эстетического опыта», облекаемого в «эстетические суждения», можно увидеть художественное творение не как готовую вещь, а как «динамическую схему, которая связывает разнородные части… единством конститутивного преобразования»
[265].
