Пара Чезаре-Калигари, по мнению ряда исследователей оккультных корней фашизма, очень напоминала пару Гитлер и маг Гаусгофер, где Гитлеру отводилась роль медиума, или сомнамбулы, непосредственно общающегося в состоянии транса с некими Высшими Силами. О том, что Гитлер довольно часто впадал в состояние транса, о его качествах медиума уже говорилось в первых главах данной книги.
По словам сценаристов, решивших предложить этот явно романтический сюжет, картина должна была заклеймить произвол государственных властей, запаливших фитиль войны. Авторы искренне хотели понять, что собой представляют некие роковые тенденции, извечно присущие немецкой государственности. Все эти тенденции и должны были воплотиться в образе Калигари, проповедующего неограниченную власть, схожую с безумием.
З. Кракауэр в своей книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» утверждает, что именно в этой картине творческому коллективу удалось уловить скрытые тенденции немецкого общественного сознания, «стремящегося вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться в непостижимый мир души».
Картина Р. Вине породила целую серию фильмов, снятых в духе немецкого экспрессионизма, которые наиболее ярко отразили извечные романтические мотивы. Например, чуткие ко всему, что касается общественных настроений, кинематографисты никак не могли пройти мимо такой темы, как Рок и Судьба. В глубинах коллективного подсознательного у немцев всегда сохранялся этот душевный трепет древних германцев перед неотвратимостью. Еще за десятилетия до того, как официальная фашистская пропаганда начнет поднимать на щит древние германо-скандинавские сказания, выдающийся кинорежиссер Фриц Ланг снимет 3-х часовой фильм «Нибелунги». В последствии на этот фильм Гебельс сам наложит печать: «Собственность немецкого народа».
Теа фон Гарбоу пишет, например, что в своем сценарии она старалась «подчеркнуть неумолимость искупления, который влечет за собой совершенный грех». Стремясь подчеркнуть, что гибельный Рок управляет пагубными человеческими страстями, сюжет фильма обнажает связь между причинами и следствиями. Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфрида, и кончая добровольным самосожжением Атиллы, все события предопределены в этой картине. Внутренняя необходимость управляет в фильме гибельным течением любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген – посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной и восторжествовало предначертанное. С виду в фильме он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением этот герой доказывает, что под личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира фильма «Нибелунги» – плотность, непроницаемую для просвещения или даже христианской истины.
Эта потрясающая кинематографическая драма Судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых веков. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает «Великого пана» Бёклина. Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому – их ошеломляющая композиционная суровость.
Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера или какой-нибудь психологической пантомимы, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности всех элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.
В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Загфрида. Они живописны не только сами по себе; у каждого особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.
В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежды. Нередко и сами актеры превращены в орнаментальные фигуры. Так, в народной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидят в симметрично расставленных креслах. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии.
Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимости сил Судьбы. Подчас люди низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунхильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных орнаментальных композициях, в которых расположены люди.
Нечто подобное наблюдалось и при нацистском режиме, который проявлял особую склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер разглагольствовал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих частиц. «Триумф воли», этот официальный гитлеровский фильм о нюренбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что, создавая свои массовые орнаментальные композиции, нацистские декораторы вдохновлялись «Нибелунгами» Фрица Ланга.
Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюренбергское зрелище тридцатых годов.
События «Нибелунгов» разворачиваются в неторопливо-медленных планах, которые обладают достоинством фотокомпозиций. Их неспешная смена оттеняет статичность мифического царства.
Именно такое мифическое царство и предстает перед нами в официальных фашистских хрониках. Это своеобразный немецкий романтизм, у которого были свои многовековые традиции. Гитлеру и его окружению удалось на бессознательном уровне нащупать, что называется, нерв нации.
Макс Мелл, поэт, создавший современную версию «Песни о Нибелунгах», заявил: «До нашего времени лишь немногое дошло от греческих богов, от того гуманизма, который они так глубоко хотели внедрить в нашу культуру… Но Зигфрид и Кримхильда навсегда останутся в душе народа».
Зигфрид, Кримхильда, Хаген и Гюнтер – герои и героини древнего эпоса, на которых так стремились походить юноши и девушки Третьего Рейха. Молодые люди, живущие в нацистской Германии, через языческую мифологию неизбежно вбирали в себя и весь языческий мир нибелунгов, мир иррациональный, полный героизма, таинственности, коварства и насилия, мир, залитый кровью, существование которого неизбежно должно было завершиться тотальной гибелью.
