Американская модернизация позволяла женской одежде участвовать на равных правах с мужской в формировании безличного дизайна. Когда оригинальную идею дизайнера легко адаптировать к массовому производству и сделать известной множеству людей в множестве контекстов, она быстро утрачивает вид индивидуального изобретения. В случае американок модернизация могла успешно включать в себя трансформацию Одетой Женщины как Дизайнерского Объекта в нечто, имеющее свою долю в восхищении современной архитектурой и промышленным производством, нечто, создаваемое самим духом общественной жизни. Женщина могла казаться похожей скорее на новенькую блестящую стремительную машину, универсальный объект желания, чем на манекен в модных нарядах или индивидуальный фетиш; она могла выглядеть сотворившей сама себя. Как и со всеми прочими объектами, из-за широкого разнообразия доступной одежды массового производства акцент творчества переносится с создателей одежды на покупателей, на их выбор. Например, компания Gap сейчас рекламирует свои товары как совершенно нейтральные объекты, находящиеся в полном распоряжении индивидуального покупателя с его творческим воображением; об умных людях, создавших эту одежду, в рекламе не говорится ни слова.
Как это ранее произошло с мужской одеждой, демократизация незаметно проложила себе путь и в женскую моду. Изделия от-кутюр (haute couture) становились все проще и непритязательнее. В то же время недорогую одежду массового производства можно было носить как великолепные примеры остромодного современного дизайна. Теперь можно было избежать намека на отдающую снобизмом неловкость, возникающую оттого, что бедные безуспешно подражают богатым или богатые снисходительно копируют бедных. С определенного расстояния на городских улицах индивидуальный вкус одной женщины мог произвести куда более заметный эффект, чем бедность или богатство, точно так же как в случае с мужской одеждой. К 1920-м годам впечатление готовой одежды уже оставило свой след в самóй от-кутюр — даже на уровне высокой моды появился абстрактно-обобщенный образ хорошо одетой женщины. Образ этот имел поразительное сходство с устойчивым представлением о хорошо одетом мужчине: упрощенность, абстрактность, похожесть.
После длительного периода медленных реформ их финальный этап оказался очень кратким. Между 1920 и 1930 годами одетые тела обычных женщин подверглись полной трансформации и стали подразумевать половое равенство с мужчинами. В общем и целом оно не несло идеи сходства или идентичности полов, однако в женской моде появилась новая черта: мальчишеский стиль. С сокращением разнообразия женской одежды стало заметнее, что женские антропометрические показатели в целом меньше мужских. Чтобы женщины продолжали чувствовать себя свободными и независимыми, мода предусмотрительно позволила им напоминать внешне бойких сорванцов, а то и нахальных беспризорников.
Однако к концу 1930-х годов юбка была все еще универсальной женской одеждой, а брюки — редкой аномалией, всегда особым случаем. Брюки появились еще в 1911 году, не для спорта или удобства, но как прогрессивный и эксцентричный вариант высокой моды. Женщины и раньше носили панталоны для езды на велосипеде, но брюки все еще оставались маргинальной и необычной одеждой: иногда элементом спортивного костюма высших классов, иногда — элементом их давнишнего желания эротически подчеркнуть андрогинность. В целом женская мода традиционно оставалась женственной, вполне узнаваемой даже при радикальных изменениях. Женщины сохраняли привилегию использовать украшения и цветá, однако то и другое задействовалось теперь по упрощенной формальной схеме. Женщины привносили элемент фантазии ко все тем же интегрирующим принципам дизайна, который управлял всеми вещами, созданными мужчинами.
Брюки, с их способностью подчеркивать и в то же время скрывать, смогли получить признание в качестве нормальной женской одежды тогда, когда вид женских ног стал привычен, особенно для самих женщин. А на это требовалось время. Женские ноги должны были казаться такими же обычными и разнообразными, как женские лица или руки, и такими же активными в повседневной жизни. Брюкам надо было дождаться, пока ноги перестанут восприниматься как нечто непривычное и удивительное, и потребовалась изрядная часть XX века, чтобы люди усвоили сделанное модой открытие: оказывается, нижняя половина женского тела имеет постоянное и непосредственное отношение к верхней половине. Непрестанное укорачивание юбок стало самым необходимым шагом в ускорении модернизации женской внешности, самым оригинальным вкладом современности в женскую моду, свершившимся без обращения к стандартному мужскому словарю. Таким образом мода совершила решительный ход, важнейший в древней женской игре избирательного обнажения.
Короткие и узкие юбки выглядели гораздо радикальнее, чем любые другие новшества эпохи модерна, не считая смещения фокуса моды на тактильность. Они наконец дали женскому телу цельность и связность, бывшие дотоле привилегией мужчин. Стало очевидно, что голова закономерно связана с ногами, как мысль — с действием. Между прочим, даже короткие юбки несли скрытый оттенок признания превосходства мужчин: юбку можно было рассматривать как очередное запоздалое повторение женщинами мужской революции XIV века. Именно тогда мужчины впервые начали подчеркивать абрис своего тела, демонстрируя в полном объеме ноги; женские же ноги оставались скрытыми. Женщины в современном мире наконец утвердились в мысли, что длина подола может варьироваться, — эффект, применявшийся в мужских туниках за три века до того, как в XVI столетии убедительную победу одержали бриджи.
Ранее мода несколько раз совершала небольшие попытки укоротить женскую юбку — в 1770-е годы, около 1830 года и еще раз, совсем коротко, в конце 1860-х годов, — но во всех этих случаях речь шла о жесткой юбке в форме колокола, и вызывающе открытые ступни и лодыжки оставались вне всякой связи с остальным телом. После демонстрации женских ступней как отдельных от тела украшений юбки всякий раз снова удлинялись. Поскольку длинные юбки веками визуально искажали пропорции женского тела, в то время как мужская одежда, напротив, отдавала должное мужским пропорциям, первоочередной функцией маленьких, коротких современных юбок было привести одетые женские тела в полное физическое соответствие с мужскими. Искусство научилось делать это, изображая обнаженное тело, а мода — еще нет. Теперь паритет одетых тел был достигнут и сохранен. Он утвердил визуальное публичное равенство мужчин и женщин, тот образ, к которому давно стремились.
К 1925 году длина юбок достигала колен, они не были громоздкими, так что не содержали загадочных намеков. Затем подол то поднимался, то опускался, но длинная юбка перестала быть единственно возможной. Юбки стали очерчивать таз и бедра, двигаться вместе с ними, а не сами по себе. Они выглядели, подобно мужским брюкам, как один слой ткани, покрывающий форму тела. Если в 1920–1930-е годы женщины и носили очень пышные или слишком длинные юбки, то для удовольствия, а не из принципа. Затейливые шляпки отбросили всяческие рудименты старых капоров и чепцов. Они не следовали устаревшим мужским формулам, а принимали и многозначительные формы. Они также перестали нести на себе бремя былых фривольностей. Если же на шляпках крепились вуали, то они служили украшениями, были маленькими и соблазнительными, без намека на скромность.
