Фотография Роберта Хоулетта. Изамбард Кингдом Брюнель на фоне цепей корабля «Грейт Истерн». Англия. 1857. Фото SSPL/Getty Images
Реалистичные портреты мужчин. Фотография усиливает визуальную поэзию костюма, демонстрируя сочетание гибкости и стабильности, подчеркивая эстетический аспект. Костюм английского инженера (вверху) разбивается на сетку морщин, которые образуют контрапункт с цепями, его изобретением; фоном служит крупнейшее в ту пору парусное судно. Американский президент (на с. справа) явился на поле боя в костюме, который превращает его в башню или колонну, в убедительный и благородный монумент на фоне палатки. У обоих персонажей высокий цилиндр является своего рода короной, символизирующей авторитет (и заодно скрывает лысину или тревожные морщины на лбу).
Американская фотография. Авраам Линкольн с генерал-майором Джорджем Макклелланом и Алланом Пинкертоном при Энтитеме. 1862. Фото: Библиотека Конгресса
Однако еще задолго до Первой мировой войны высокая мода породила элегантные женские костюмы, которые объединяли фигуру, делая ее цельной, от шеи до щиколоток, оставляя открытым подъем, так, чтобы стопы было видно при ходьбе; украшения на этих костюмах были сведены к минимуму, и сами они были сшиты из некогда «мужских» тканей — сукна тусклых оттенков; и я хочу подчеркнуть, что эта тенденция выросла из стремления к элегантности, а не из практических потребностей. В годы войны уместной казалась строгая одежда с отсылками к военной форме, и многие женщины действительно носили простую гражданскую форму того или иного рода, выполняя работу отсутствующих мужчин. Юбки, которые к 1912 году решительно оторвались от земли, к 1916-му уже почти достигли колен; этот порыв быстро миновал, и юбки снова опустились до лодыжек — почти на целое десятилетие. Поверхностная маскулинизация влияла на дневную одежду, как часто бывало раньше, как всегда бывает в военное время, но теперь сообразно этой идее уменьшилась и сама женская фигура.
Тем не менее, поскольку в военное время чувства, связанные с полом, обостряются, вечерние платья сделались как никогда прозрачными и женственными; длиною до середины икр, они оставляли на виду лодыжки и ступни в волнующих туфельках и чулках, а выше талии были очень свободными и открытыми. Без зауженной талии и пышных нижних юбок тела в этих платьях выглядели совершенно реальными, грудь и бедра составляли органичное целое, ноги были открыты взорам. Изменилась осанка: раньше спина была царственно прямой, соответствуя пышности и жесткости нарядов, теперь стало можно расслабиться и даже ссутулиться — еще один определяющий и необратимый признак женственности эпохи модерна, ранее встречавшейся лишь в опередивших время работах прерафаэлитов.
Но и старые, успокаивающие обычаи оставались в силе, как остаются и по сей день. Параллельно этой новой «реальности» тела начиная с 1780-х годов женственные шляпки становились все крупнее и затейливее, а туфли, поскольку теперь они были на виду, все эротичнее и причудливее. Здравый смысл явно отходил на задний план — мягкое, свободное тело словно требовало нагромождения на голове и украшений на ногах. Теперь, оглядываясь в прошлое, мы понимаем, что изысканная обувь и головные уборы были также признаком инновационных, открывающих тело мужских фасонов позднего Средневековья, буйства сексуальной фантазии в новой атмосфере расцвета мужской моды. В новое время очередь наконец дошла и до женщин. На протяжении XX века мы видим живучесть необычных женских туфелек в компании экстремальных причесок и шляп и искусно наложенной косметики. Мужчины уже всесторонне насладились всеми этими свободами в прошлом; женщины же очевидно приступают к ним только сейчас. И разумеется, мужчины сохранили возможность в любой момент начать сначала.
Таким образом, во втором десятилетии XX века самая важная для женщин перемена состоялась тогда, когда мода начала демонстрировать женскую сексуальность, прямо говоря о ней, а не косвенно намекая. В прошлом мода не раз объясняла мужское тело, но о женском всегда говорила туманно-поэтически. Теперь женская одежда начала следовать мужскому подходу к телу — но с эпатирующими элементами женственности. Начиная примерно с 1913 года мода позволяла женским телам исследовать свою привлекательность вплоть до осязательности, чего раньше никогда не бывало.
На протяжении всей европейской истории мужская одежда позволяла мужскому телу быть узнаваемым, но решительно запрещала ему выглядеть слишком соблазнительно или трогательно, чтобы оно не казалось уязвимым. Как уже было сказано, женская одежда в этом смысле следовала примеру мужской, с добавлением противоречивых обольщающих сигналов. Однако к 1920-м годам женская одежда уже не только показывала, как устроено женское тело, но и начала подсказывать, как это тело ощущается своей обладательницей и какие ощущения оно может вызывать при прикосновении.
В моде прежних времен женское тело звало притронуться к себе не напрямую, а косвенно. Через заманчивость ткани платье предлагало себя взамен тайного и неприкосновенного тела. Затянутая в корсет талия звала к объятиям, но это был неверный, превратный призыв, который содержал в себе отказ. Полуоткрытая грудь в своей откровенно скульптурной гладкости требовала, чтобы ею — как произведением искусства — любовались на расстоянии; и сама женщина, казалось, была от нее дистанцирована. Однако во второй половине XX века облегавшие податливую фигуру меха, мягкие шерстяные ткани и шелкá стали своего рода признанием того, что женщина наконец ощущает собственное тело. Они прямо и открыто приглашали потрогать и погладить ее как живое существо, отзывающееся на прикосновение.
Ткани легко касались тела и создавали у наблюдателя ощущение воздействия их поверхности на обладательницу наряда. Край платья, пересекающий ноги на определенной высоте, создает видимый эффект прикосновения ткани к телу в этом самом месте. Наблюдатель видит, как носительница платья ощущает прикосновение края платья, и рука наблюдателя ощущает, сколь подвижно и преодолимо препятствие. Еще одним элементом эффекта прикосновения ткани к телу являлась полнота, которая все еще считалась уместной для женщин и которая делала еще более поразительной их новую осязаемость в военное и послевоенное время, до того момента, как мода стала требовать от женщин непременной худобы. Можно было бы даже сказать, что общая тема обнаженности в более поздней женской моде потребовала дистанцирующего эффекта чрезвычайной худобы, которая сама по себе скорее отталкивает, чем привлекает ласкающую и обнимающую руку.
К 1920–1930-м годам женщины-дизайнеры Аликс Гре и Мадлен Вионне достигли высот в умении предложить радость прикосновения, сохраняя при этом необходимую линейную стройность и ауру утонченности. Обе они подходили к ткани как к материалу скульптора — как если бы она была продолжением подвижной плоти. Дизайнеры придавали ткани форму прямо на теле, чтобы добиться полностью пластичной и осязаемой композиции. Габриэль Шанель, чей расцвет пришелся на тот же период, особенно прославилась тем, что превратила мужской костюм в женский без малейшего намека на андрогинность, сохраняя лишь его сексуальную самоуверенность и настаивая на субъективном удовольствии.
