Появившиеся в этот период мужчины-кутюрье легко встраивались в указанную схему. Они оказались подходящими дизайнерами нарядов для тех женщин, которые ощущали себя, осознанно или бессознательно, на своего рода сцене или в витрине. Женщинам приходилось со всем старанием играть свои роли, чтобы соответствовать мужским ожиданиям ради собственной выгоды. Этот период известен также появлением знаменитых куртизанок, живых воплощений фантазии, чья слава определялась тем, насколько дорого они обходились своим покровителям. Изрядную часть этих средств составляли расходы на пошив нарядов. Трудами мужчины-кутюрье любая его клиентка могла превратиться в подобное безответственное существо, волшебным образом наколдованное из струящегося, переливающегося всеми цветами радуги тончайшего шелка или изваянное из обольстительно мерцающего черного бархата. Ее наряд пленял магией, сулящей тайные удовольствия и опасности, явно стоившие столь ощутимых расходов. Здесь, в точности как в театре, прекрасные видéния должны были незаметно для зрителя поддерживаться бесконечными ярдами коленкора и конского волоса и крепиться посредством каркаса из стали, холста и китового уса. Знание о существовании этих незримых устройств лишь разжигало фантазии.
Следует отметить, что искусные мастерицы-портнихи, конечно же, оставались в профессии и после пришествия Ворта в 1858 году. Однако он высоко поднял планку и установил новые стандарты — как изобретательного кроя, так и эффектных форм демонстрации платья, в том числе основанных на дерзкой новой простоте. Это был мужской стандарт, неявно основанный на портновской традиции с ее преданностью формальной цельности и чистоте. В переводе на язык женского платья романтического извода такая чистота только подчеркивала мужские представления о том, что женщина должна быть либо проклятием, либо искуплением, либо сиреной, либо девой; белое муслиновое платье могло быть украшено лишь безыскусным каскадом белых роз и ничем иным, а огненно-красное парчовое — волнистым узором, намекающим на змей.
Несмотря на то что женщины с удовольствием подчинялись мужскому творческому процессу, некоторые из них стали чувствовать себя чересчур «придуманными», «сделанными», и это вызывало у них ожесточенный протест. Первая волна практического современного феминизма поднялась еще в середине XIX века — отчасти явно в связи с американским движением за отмену рабства, — и реформа платья естественным образом сопутствовала ей, хотя и имела собственную траекторию. Причудливые детали «моды» изначально, даже самими женщинами, объяснялись не мужской тиранией, а женской глупостью, поскольку существовали с тех самых пор, как женщины начали одевать женщин.
В отличие от нынешнего века, на протяжении всего периода между 1700 и 1860 годами женщин, презираемых за любовь к модным нарядам, невозможно было рассматривать — в отличие от нынешнего века — как жертв, которые, сами того не желая или не осознавая, попали в рабство гигантской индустрии моды или злой воли мужчин-кутюрье. Напротив, часто возникал шум вокруг эксплуатации дорогими ателье тысяч швей, бедных девушек, вынужденных трудиться в плохих условиях за мизерную плату, чтобы вовремя закончить сложные наряды. Женщины, сделавшие из себя посмешище во имя моды, или уделявшие ей чересчур много мыслей, времени и денег, или заказывавшие множество вещей очень срочно, не думая о бедных швеях, считались жертвами собственной ограниченности и нравственной ущербности, а не мужских прихотей и даже не моды как таковой.
Поскольку о бессознательной мотивации еще не слыхивали, реформаторы женского платья в середине XIX века презирали несусветные прихоти моды за глупость, примитивность, даже варварство, а также за то, что эти качества словно бы передавались самим женщинам, заставляя их выглядеть капризными девочками, а дизайнеров одежды — корыстными шарлатанами. Тонкие, сложные в исполнении и изумительно бесполезные детали женской моды словно подкрепляли и без того нелестные представления об уме взрослых дам. Как и сегодня, некоторые поборницы реформ уже чувствовали, что следует пожертвовать творческими радостями, которые дарит мода.
Проблема заключалась в двойственной, амбивалентной природе женского платья. На протяжении веков многие благомыслящие мужчины весьма решительно утверждали, что косметика, корсеты и всевозможные финтифлюшки — ужасная противоестественная глупость; однако у большинства мужчин капризы моды вызывали живой сексуальный и эмоциональный отклик. Многие женщины реагировали на них так же, даже на пресловутый китовый ус. Никто, кроме французских писателей, напрямую не отстаивал эротические, пробуждающие воображение достоинства моды. Бальзак, великий создатель женских образов первой половины XIX века, особенно убедительно выражал поэтическую силу женских нарядов и украшений и воспевал мужскую элегантность; то же делали Стендаль и Бодлер.
Однако ранние феминистские протесты в Англии и Америке, связанные с модой, никогда не были протестами против мужского заговора — только против ограничений, навязываемых мужчинами женскому способу мышления и вынуждавших их предаваться якобы нездоровым занятиям. В глазах реформаторов женская мода сама по себе рассматривалась скорее как материализация женского безрассудства, явное проявление женской слабости. Женщины, в конце концов, не только носили шляпки и платья, но и делали их своими руками. Работа мужских портных, при всех ее сумасшедших формальностях и требованиях безупречности, никогда не рассматривалась как проявление слабости. Было ясно: мужчины владеют секретом одевать и одеваться так, чтобы выглядеть одновременно серьезными и сексуально привлекательными.
Но вот женщины, перенявшие мужскую — или существенно похожую на мужскую — одежду, никак не могли найти верную ноту. Возможно, модницы и выглядели серьезно, но их не принимали всерьез, если в их облике проявлялось нечто вызывающее или нарочито отталкивающее. Такие проявления могли поражать, но не убеждать. Мрачные одеяния некоторых представительниц «Женской платформы» оказались безнадежно неэффективны и вовсе не подкрепляли позицию реформаторов, поскольку выглядели так, словно истину хотели не продемонстрировать, а неловко замять. Знаменитый костюм Амелии Блумер, изобретенный в 1851 году, исключил мужские детали в пользу слегка ориентальных мотивов, чтобы в полном объеме сохранить женственность, однако ему недоставало гармонии: удобный, но странно выглядящий низ присовокупили к традиционному верху, так что этот наряд никак не мог сколько-нибудь серьезно революционизировать женскую одежду.
При имитации мужского стиля эротичность и фривольность лишь усиливались: строгие мужские сюртуки, искусно пригнанные к женскому торсу, выглядели совсем не так уж строго, а женская манера ездить верхом, подражая мужчинам, по-прежнему казалась чрезвычайно сексуальной. Однако к середине XIX века уже начал ощущаться новый импульс женской моды — обращение к мужскому костюму в силу его эстетически безупречных и формально интегрирующих качеств, а не ради усиления женских чар. Постепенно женщины нашли способы одеваться так, чтобы по-настоящему, а не демонстративно выглядеть сексуально привлекательно и вместе с тем обыденно серьезно. Это вовсе не означало одеваться по-мужски — это означало выглядеть как мужчины. Впрочем, достичь желанной цели женщинам удалось лишь через несколько поколений.
