В Англии кульминация этого движения совпала с прибытием в Лондон в 1806 году «мраморов Элгина». Целые поколения прежде изучали Античность по гравюрам и реконструкциям, но теперь британская публика наконец воочию увидела несравненные греческие статуи. Героические мужские фигуры парфенонского фриза и другие великолепные фрагменты вдохнули новую жизнь в Лаокоона и Аполлона Бельведерского, которыми со времен Ренессанса любовались в ватиканских коллекциях. Теперь они воспринимались как современный стандарт мужской красоты, пусть даже по художественным качествам, как вскоре было решено, уступали шедеврам Фидия. Поза Аполлона явно послужила исходным пунктом для множества стоячих мужских портретов второй половины XVIII века задолго до того, как в подражание классическому образцу успела измениться мужская мода.
Неоклассическое эстетическое возрождение можно считать ранней версией современного дизайна в той мере, в какой оно обращается к Античности не в качестве поверхностной аллюзии, но в качестве фундаментальной формы. Николас Певзнер назвал это возрождение «первой главой» модернизма. Два движения в искусстве разделяли то стремление к новому «реализму», которое выражало скорее уважение к фундаментальной структуре, нежели потребность во внешнем правдоподобии. Во Франции архитектурные инновации в классическом стиле провозгласил Клод Никола Леду, одним из первых начавший заимствовать у античных зданий простые пропорции основных форм, а не декоративные мотивы. Построенные им в 1784 году парижские таможенные заставы в своей античной простоте приобрели неприукрашенный облик модерна. В Англии такими же современными кажутся изобретательные упрощения сэра Джона Соуна. Они также производят впечатление природной безыскусности, которая в те времена уже становится доминантой английской архитектуры и дизайна.
Аналогичные упрощения одетой фигуры становятся в этот период императивом для обоих полов. Фундаментальная структура тела открывается заново, но целиком в античной форме. Система четко обрисованных конечностей, голов, мышц, гармоничных животов, ягодиц и грудей, столь совершенных в античной обнаженной скульптуре, теперь была воспринята в качестве наиболее аутентичного видения тела, реальной истины натуральной анатомии, платоновской Идеи. Одежда уже не пренебрегает собственно телом, как она это делала на протяжении столь долгого времени, а готовится воплощать новое понимание вновь открытых ею «естественных» анатомических фактов. Как и прежде, первой в игру вступает одежда в работах художников.
Во Франции Жак-Луи Давид и другие создают на картинах величественные образцы правильных анатомических и одежных форм для обоих полов, обычно помещая персонажей в легендарные обстоятельства. Женский портрет, которому дозволялась более свободная фантазия, соответствующая женской моде, также приближается к «аутентичной классике». Во французском театральном костюме различие между старыми и новыми методами классических аллюзий ясно видно в различиях между «нимфой» образца 1765 года, выходившей на сцену в леопардовой шкуре поверх корсета и кринолина с блестками, на высоких каблуках, увенчав гирляндой напудренные волосы, и «нимфой» 1795 года в том же венке и такой же леопардовой шкуре, но с распущенными волосами и закутанной лишь в два метра муслина. Франсуа Жозеф Тальма, знаменитый французский актер эпохи Революции, на картине Давида предстает римлянином в мягкой короткой тунике и сандалиях, а не в широкой и жесткой юбке, на высоких каблуках и с огромным париком — наряде, в котором на протяжении ста пятидесяти лет появлялись перед зрителями все «римляне».
Искусству подвластно больше, чем жизни. Портные и портнихи, чьи пути в этот момент расходятся, столкнулись с задачей сделать реальную фигуру своих современников — античной. Иоганн Иоахим Винкельман, великий историк и популяризатор греческого искусства, требовал от современного художника не просто копировать произведения античного искусства, но подражать и способам его сотворения. Эрвин Панофски истолковывает слова Винкельмана в том смысле, что подлинный неоклассический художник должен, как Леду и Соун, «стремиться к творческой ассимиляции своих методов, а не создавать научную реконструкцию из собственных результатов». В царстве неоклассической моды портные Англии осуществили первый вариант (как и архитекторы), а портнихи Франции придерживались второго метода (как и дизайнеры костюмов).
Существенно, что в Древней Греции мужская фигура воспроизводилась обнаженной, а женская полностью драпировалась. До конца III века до н. э. греческая скульптура деликатно скрывала все женские прелести под складками ткани, зато герой представал облаченным лишь в свою великолепную наготу, порой подчеркиваемую коротким ниспадающим с плеч плащом. Нагота как одеяние наиболее убедительно передавала совершенство мужской силы, добродетели и чести, придавая им дополнительный смысл: независимость и рацио. Гармоничная нагая красота героя наглядно выражала моральную и ментальную чистоту. Скромность же была обязательным элементом женской добродетели: женский пыл, энергия, мудрость и даже сексуальная привлекательность должны были просачиваться через этот фильтр. Возникающая в результате комбинация могла уместно обозначаться полностью окутывающим и прилегающим к телу одеянием.
Портные, уже привыкшие создавать театрализованные костюмы без особой заботы о покрое, попросту стали иначе распределять материал, подражая античным статуям. Им удавалось создать иллюзию наготы, в большей или меньшей степени задрапированной. Под такую драпировку обычно надевались различного рода трико телесного цвета и новые приспособления, разделяющие и округляющие груди, — создавался новый театральный эффект. При этом портные, все еще выполняя основную задачу сконструировать полную трехмерную оболочку мужского тела, пытались воспроизводить обнаженного древнегреческого героя исключительно на основе существующего репертуара мужской одежды.
Если дизайнеры и модистки под конец XVIII века обрели достаточную свободу, чтобы отбросить крупные шляпы, обручи кринолина и одеть женщин в ниспадающий прямыми складками муслин, то мужской портной по-прежнему был скован принципами своего ремесла и не мог от них отказаться — не мог попросту раздеть мужчин или обмотать их туниками, как на сцене. Чтобы передать образ неприукрашенного мужского совершенства, приходилось полностью воссоздавать иллюзию мужской наготы из ткани, изображать абстрактную статую обнаженного героя по портновским правилам. Это означало модификацию существующего костюма без отказа от его базовых компонентов, без отхода от методов конструирования и без выставления напоказ лишнего миллиметра кожи. С тех пор как обнаженная классическая фигура стала новым образом естественного человека, современный мужчина мог испытывать разумное желание предстать в героическом виде, но не стремясь при этом безумно к невозможному идеалу. Он попросту выражал здоровое тяготение к норме, и теперь портной мог ему соответствовать. Модные закройщики брались за обычную одежду и превращали искусственного мужчину в парике эпохи рококо в благородного античного естественного человека. Они предлагали уместный перевод идеального классического тела на язык современной одежды, которая и сама по себе была наиболее «естественна» с точки зрения традиции и даже напоминала об Адаме до грехопадения, об Адаме в саду. Ею стала простая одежда сельской Англии.
