Нарастающее противопоставление внешности обоих полов проступает на парных портретах 1770–1780-х годов, как английских, так и континентальных, популярных гравюрах и модных картинках, где рядом представлены мужские и женские фигуры. Мужские костюмы, хотя все еще преимущественно шелковые и украшенные вышивкой, сочетающиеся с париками и кружевом на рубашке, заметно убавили в объеме, в то время как женская фигура удивительным образом расширилась. В самом начале XVIII века мужчины все еще придерживались барочного идеала в одежде, в том числе надевали огромные парики, а женщины выглядели более сдержано, зажато, их фигуры казались меньше. Однако к 1775 году мужские портные, стремившиеся к изысканности, и модистки, давшие волю женской фантазии, изменили это соотношение.
На всех портретах женщины теперь занимают вдвое больше места, чем мужчины. На французских модных картинках женская фигура увеличена за счет широких шарфов, раздувающихся юбок с пышной меховой оторочкой, широких шляп с оборками и гирляндами, покоящихся на высоких холмах завитых и взбитых волос. Весь этот схожий с облаком ансамбль дополнялся колыханием тонких вуалей и лент, которые при каждом движении раздувались ветерком.
Кавалер почти на тридцать сантиметров ниже, чем дама. Его тело представляет собой изящное единство, парик из тугих локонов отличается сдержанностью, на нем аккуратная шляпа скромных размеров. Затянутые в шелк руки и ноги выглядят тощими, узкие плечи не скрашены ленточками или драпировкой. Стянутый жилетом живот плавно выгибается между распахнутыми фалдами пиджака, уравновешивая мягкий раструб фалд сзади. Мужчина кажется пажом или сыном стоящей рядом дамы — или же ее опекуном и хранителем, ответственным человеком рядом с великолепным разукрашенным животным на поводке (а может быть, он ведет за собой корабль с полной оснасткой?). Когда впервые на картинах, созданных около 1400 года, проступили серьезные различия мужских и женских нарядов, о подобном дисбалансе не было и речи.
В XVIII веке портные-мужчины последовали за общей тенденцией: от барочной велеречивости вкус сместился к большей простоте, мода уже не требовала прежней широты и пышности. Мужчины-портные поступили бы точно так же и с женской одеждой — собственно, мужские портные давно уже шили модным женщинам одежду для верховой езды на основе мужского кроя, лишь заменяя штаны юбкой. С конца XVII века этот наряд для верховой езды выражал постоянное стремление представительниц высших классов войти в мужскую традицию. В частности, они приобщились к сексуально нейтральной охоте с гончими. Удобное платье для верховой езды, вероятно, выглядело более сдержанно и не относилось к числу провокационно используемых элементов мужской одежды, какие были в ходу у записных кокеток, однако эта одежда, туго прилегавшая к корсету и намекавшая на присутствие мужских форм в сексуальном воображении женщин, сама по себе являлась чрезвычайно эротичной.
Между тем в гостиной и в бальном зале, на улице и в церкви женщины выступали в созданиях модисток, которые привнесли в царство женской фантазии почти книжную идею утонченности, сентиментальность, набожность, «готическую» угрюмость, культ чувств и прочие аспекты культуры XVIII века, не обнаруживавшиеся в мужской моде. Только женщины могли в 1778 году украшать голову моделями деревень и кораблей под парусами. К тому времени выражать визуальную фантазию в одежде стало сугубо женской привилегией. Теперь кавалеры сознательно воздерживались от того, чтобы превращать свое одетое тело в изысканное творение визуального искусства, как это делали в прежние века Генрих VIII и Елизавета I, Карл I наравне с Кристиной Шведской. Продукты мужской фантазии стали отделяться от личности мужчины, и женщины дистанцировались от мужчин.
Томас Лакёр в книге «История сексуальности: тело и гендер от греков до Фрейда» высказал утверждение, что физические сексуальные идентичности мужчин и женщин были реконструированы в XVII веке. Дальнейшие сдвиги в области мужского и женского портновского искусства подтверждают эту мысль. Постепенно укрепляется то, что ученый называл «двухполовой моделью» идентичности: возникает понимание, что мужчины и женщины принадлежат к двум совершенно отдельным, принципиально различающимся полам — «противоположным полам», как их позднее стали называть. Такая модель пришла на смену гораздо более древнему представлению о двух взаимодополняющих версиях единого человеческого пола, причем женщина считалась менее полной и реализованной стадией развития человека. Различия тогда оценивались по единой шкале. Считалось, что женщина обладала меньшим количеством внутреннего жара — этот жар выталкивал мужские гениталии наружу и наделял мужчин активным воображением, волей и суждением, желанием творить и обсуждать идеи, а также внешние объекты и ситуации. Недостаток сил удерживал и детородный аппарат женщины, и ее воображение внутри тела. Ее репродуктивные органы в точности соответствовали мужским, только вывернутым наизнанку.
Новая идея Женщины, освободившая ее от состояния недоделанного мужчины, предоставила женщинам новую отдельную сферу для упражнения своей фантазии. Эта идея опиралась на более глубокое знание анатомии и новое представление о причинно-следственных связях, однако дозволенные границы особой женской сферы по-прежнему удерживали женский разум в полной сосредоточенности на женском теле и более прежнего вынуждали женщину заниматься главным образом воплощением мужских фантазий. Женский дар воображения целиком направлялся на видоизменение в соответствии с мужскими желаниями: вечные образы надстраивались как суперструктура на утягивающем все тело корсете, а поскольку сам корсет был скрыт от Мужчины, тот мог забыть о том, как его изготовил.
Поразительные изменения, происходившие в облике обоих полов примерно между 1675 и 1775 годами, могут послужить наглядной иллюстрацией идеологического сдвига, описываемого Лакёром. Женская сексуальность, выражавшаяся в одежде, которую все чаще шили женщины для женщин, быстро ушла от консервативных и пассивных версий напористой мужской экспрессии (с редкими пикантными заимствованиями из мужской моды) к особому набору самопорождающих и продолжающих друг друга явлений моды. Эти явления все более приближались к выражению коллективной женской фантазии, постоянно меняя формы и соотношения самых традиционных элементов женской одежды — очаровательного головного убора, декольте и древней женской юбки. Все они приобрели бóльшую независимость.
По мере того как женская мода обретала автономность, женские юбки расширялись, играли всевозможными формами, уже не столь схожими с фалдами мужского плаща. Женские шляпы, обувь и перчатки впервые стали принципиально отличаться от мужских. Женщины начали создавать все более соблазнительные картины из своего физического «я» — мужчины предпочитали полагаться на заданную извне портновскую традицию, придававшую их телам уместную форму. Фантазию они проявляли в литературе и искусстве, в науке, политике и философии. Мужские фантазии о женщинах теперь свободно интерпретировались самими женщинами в царстве женской моды, где открывалось свободное поприще для Другого.
Интересно поразмышлять, к чему бы мы пришли, если бы на протяжении всего XVIII века женская мода целиком, а не только амазонки и корсеты, оставалась в мужских руках. Хотя сильные социальные факторы все равно разводили два пола и постепенно вытесняли все женское на обочину, женское платье подражало бы все более сдержанной мужской схеме и следовало бы мужской моде, как и прежде. Завершающая модернизация женского платья могла бы в таком случае состояться на столетие раньше, как это произошло с мужской одеждой. «Мода» была бы избавлена от той репутации, которую она в итоге приобрела, — внешнего выражения специфически женской поверхностности и легкомыслия и моральной слабости. Она могла бы восприниматься как творческая деятельность человека, и в этой сфере могли бы перестараться или, наоборот, недотянуть до идеала головотяпы обоего пола — а мастера обоего пола могли бы преуспеть.
