Как показывает опыт Элен и Ли, решение женщины стать художником часто означало отказ от детей, в случае с Грейс — от уже рожденного ребенка. И это была поистине мучительная дилемма. Действительно ли они шли против природы, предпочитая творчество материнству, то есть судьбе, изначально предопределенной для них биологией и обществом? Смогут ли они, сделав такой выбор, жить в мире с самими собой посреди неизбежного разочарования и скандалов, которые непременно будут возникать в связи с их именами? На протяжении всей своей карьеры Грейс отказывалась признавать какие-либо различия между полами в творчестве — за исключением примера с детьми. Женщина, по ее словам, «сталкивается в жизни с особыми обстоятельствами, в основном связанными с рождением детей. Если женщина находит мужчину, который становится ее любовником и хорошим другом, и они во всем помогают друг другу, это очень гуманная и творческая ситуация, но как общество может решить проблему детей, я не знаю»
[333]. В ее случае вопрос был отнюдь не теоретический. Каждые выходные она смотрела на своего сына, отлично понимая, что именно она будет вынуждена сделать, но ей не хватало сил, чтобы окончательно принять и признать этот факт. Грейс знала, что совсем отдать Джеффа родственникам будет шагом «очень жестоким, очень неприятным и очень трудным»
[334]. И всё же однажды она его сделает. Скорее всего, только другие художники — другие женщины-художники — могли в полной мере понять, насколько тяжело ей тогда приходилось. И каждый вечер, когда Грейс нужен был кто-то, чтобы поговорить или просто выпить, она знала, куда идти.
В 1950 году излюбленным местом сбора художников из Даунтауна стал ничем не примечательный «Кедровый бар», даже без музыкального автомата и телевизора, расположенный между Восьмой и Девятой улицами. Желто-зеленые стены (по словам Милтона, цвета туалетов в метро), белые голые лампы и невзрачная графика Хогарта — это было заведение без малейшего намека на стиль
[335]. Даже название бара было приветом из прошлого: на круглой вывеске у входа значилось: «Бар-ресторан на Кедровой улице». Словом, это были жалкие остатки прежней роскоши
[336]. Мерседес рассказывала: «Там никогда не было никакой музыки, ничего, это был просто грязный мрачный молчаливый бар, внутрь которого никогда не проникал дневной свет, всегда было сумеречно. Там царила ночь. В глубине зала стояли огромные часы, которые время от времени шли задом наперед… Я всегда думала, что это потому, что в “Кедровом баре” было что-то не так с временным континуумом»
[337].
«Кедровый бар» был чистым холстом, который художники каждый день, с десяти вечера до четырех утра, расцвечивали и оживляли своими спорами, разговорами, смехом, а иногда и потасовками. В эти часы для художников, которые пили здесь пиво за пятнадцать центов или сидели в кабинках в задней части бара, поедая спагетти за доллар, это унылое место становилось волшебным и совершенно необходимым, иногда единственным убежищем, местом, куда они могли войти, обремененные проблемами, и немедленно почувствовать себя намного лучше
[338]. И дело было не в алкоголе — поначалу художники пили не так уж и много. Дело было в дружеской атмосфере. «Клуб», расположенный неподалеку, служил прежде всего форумом для обмена мыслями и идеями. А в «Кедровом баре» художники собирались, чтобы повеселиться. «Если бы меня спросили, где я писал диссертацию, я бы сказал, что в “Кедровом баре”, — говорил Джо Стефанелли, один из художников, получивший образование по программе льгот для ветеранов. — Тамошний дух товарищества был электрическим… импровизированные встречи и чудесное общение скоро стали предметом острой зависти журналистов, писавших об искусстве; это было место, где дух товарищества превратился в братство»
[339]. А по словам Джорджа Макнила, этот бар напоминал — не по внешнему виду, а по своей функциональности — одно из кафе в Латинском квартале XIX века, где за столиком можно было увидеть молодого Моне, внимающего своему старшему коллеге, Курбе.
Нечто подобное было и в «Кедровом баре». Если ты верил в будущее, в великое будущее искусства, это было место для тебя. Туда не заходили большие шишки, там не было коллекционеров или серьезных критиков. [Художники] приходили туда за эмоциональной поддержкой, ради дружеского общения и всего такого, а затем шли домой и писали. Там никто не разглагольствовал на заумные темы, никто не нес пурги типа «в чем смысл искусства»… Все знали, что это отличное место, место для тебя
[340].
А во главе большого семейства «Кедрового бара» стояла Элен; она была матерью и магнитом для художников вроде Грейс, нуждавшихся в жилетке, в которую можно было поплакаться, в мудрых советах или просто в чем-то, над чем можно посмеяться. Молодым художникам, особенно женщинам, чтобы стать сильнее и решительнее, иногда достаточно было просто посидеть рядом с Элен и посмотреть на нее. Элен считалась основным игроком на нью-йоркской арт-сцене, и вовсе не потому, что она была миссис Билл де Кунинг, а из-за ее собственной мощной личности и немалых достижений на ниве творчества
[341]. В начале 1950 года имя Элен регулярно появлялось под важными и интересными статьями в ArtNews, которые читал каждый человек в их кругу и даже за его пределами — в большом мире искусства. В феврале журнал опубликовал ее большой материал «Ганс Гофман пишет картину» с фотографиями Руди Буркхардта; автор обменивалась мудростью и остроумием с уважаемым маэстро
[342]. («Гофману чрезвычайно нравилось писать в присутствии фотографа и красивой Элен, — рассказывал Руди. — Он всё болтал, болтал, болтал да заигрывал с Элен. Называл ее Эленхен. Ганс был тем еще фруктом»
[343].) В тот период Элен, по сути, была единственным голосом арт-сообщества Нью-Йорка, она была единственным художником, который писал для ArtNews и, следовательно, мог рассказывать миру о трудностях своих коллег, о крайней чувствительности и муках человека, стоящего перед холстом в одиночестве в своей мастерской
[344].
