Вечеринка по случаю открытия выставки Поллока в конечном итоге оказалась событием праздничным. О вернисаже написали многие уважаемые издания, в том числе New York Times, Art Digest и New York World-Telegram. Элен в ArtNews уделила ей больше внимания, чем в обычной рецензии
[123]. И комментарии в целом были положительными. Открыто враждебно высказалась только Эмили Дженауэр из World-Telegram. Она написала, что картины Поллока «так похожи на копну спутанных волос, что она с трудом сдерживала желание их причесать»
[124]. Впрочем, это замечание было сведено к нулю хвалебной статьей Клема в The Nation. Гринберг, в частности, написал, что новых работ Поллока «более чем достаточно для доказательства, что он является одним из важнейших художников нашего времени»
[125]. И даже если такой оценки критиков недостаточно, то факт, что Джексон уверенно идет к великому признанию, безусловно, подтверждался продажами: девять из выставленных работ были проданы, причем две — в очень важные коллекции. Одну купил Музей современного искусства, а вторую — Альфонсо Оссорио, художник и наследник солидного состояния. На вырученные средства Ли с Джексоном наконец-то провели отопление и горячую воду в своем доме в Спрингсе
[126].
В том году, глядя на новые произведения нью-йоркских художников, многие люди кроме вопроса «Что это?» стали задавать еще один: «Кто автор?»
[127]. И больше других американских авангардистов прессу заинтересовал Джексон Поллок. Седьмого февраля 1949 года журнал Time опубликовал фото его новой картины, а самого художника назвал «объектом поклонения высоколобых интеллектуалов, считающих его “самым мощным художником Америки”»
[128]. Примерно через неделю после публикации в Time журнал Life попросил у Джексона разрешения отправить к нему фотографа для съемок в мастерской рядом с огромной, почти шестиметровой картиной «Лето». У Life тогда был самый большой журнальный тираж в США — более пяти миллионов экземпляров. «Мы тогда долго думали о “шансе” опубликовать статью о Поллоке в Life, — рассказывала Ли, — обсуждали все преимущества и недостатки этого решения»
[129]. Джексон был человеком чрезвычайно ранимым и болезненно чувствительным, не говоря уже о том, что он был тогда в завязке. И вообще не привык к вниманию СМИ. А вот Ли эта перспектива очень взволновала. Она понимала, как это может изменить их жизнь. Статья в Life могла в одночасье решить материальные проблемы, с которыми они боролись с того момента, как Джексон, не спросив никого, решил, что жить они будут за счет продажи его картин. Ли никогда не корила мужа за это решение и не обвиняла в нереальной оценке своих возможностей, даже когда они замерзали зимой в холодном доме. Но когда им представился шанс жить хотя бы с минимальной степенью комфорта (если известность поможет продавать картины), Ли очень хотелось его не упустить. Кроме того, она свято верила, что Поллок заслужил почет и признание. В этом она пошла даже дальше Клема. Она считала, что Джексон не просто один из лучших художников Америки, а самый лучший. Иными словами, Ли долго уговаривала Джексона сфотографироваться для журнала, и он в итоге согласился, о чем довольно скоро пожалел
[130].
Тридцатилетний фотограф-фрилансер по имени Арнольд Ньюмен приехал в Спрингс, намереваясь сделать для августовского номера журнала серию фото художника в его творческом логове. Ньюмен по пятам ходил за Джексоном (а за ними Ли) по всему дому, в амбар-мастерскую, по двору. Он снимал, как Джексон, одетый в забрызганную краской куртку и джинсы, напряженно нависает над холстом, льет на него краску и сыплет песок
[131]. А еще он сфотографировал Поллока в галерее Бетти перед картиной «Лето». Там Поллок наконец расслабился. На этом фото он выглядел уверенным, сильным, даже высокомерным; одетое в джинсу тело художника так слилось с мазками картины, что лицо стало словно еще одним ее элементом.
Для статьи требовалось, чтобы Джексон и Ли пришли на интервью с редактором журнала Дороти Зайберлинг. «Он говорил со мной, — рассказывала потом Зайберлинг, — но чувствовалось, что для него это чистое мучение. Он постоянно скручивал кисти рук»
[132]. В итоге Ли «вступила в беседу и начала говорить, как бы подкрепляя и усиливая сказанное им. Она не пыталась доминировать или говорить вместо него; она делала это, просто чтобы помочь ему, иногда что-нибудь поясняя. Эти двое были отличной комбинацией, они дополняли друг друга»
[133]. Надо сказать, некоторые друзья Поллоков считали, что Ли была для Джексона спасением; она не только просвещала его («У Ли Краснер был менталитет авангардиста, вероятно, еще до того, как этот менталитет появился у Поллока», — утверждал Уильям Рубин из Музея современного искусства»
[134]), но и сделала из него великого художника, которого мы знаем. Их коллега Джон Литтл, например, говорил: «Что касается Джексона, без Ли он был бы тем же, чем была бы американская живопись без Гофмана»
[135]. Однако другие друзья жаловались, что со временем Ли стала чрезмерно властной и требовала от Поллока большего, чем он мог дать. Художник Фриц Балтман грустно объяснял: «Джексон в некотором смысле был творением Ли, ее Франкенштейном; она заставляла его шевелиться и двигаться. И она видела не только то, куда он идет, в плане таланта и всего такого, но и то, что приходящая слава опустошает его»
[136]. И фотосессия в Life была только началом.
