Спустя четверть века я решил снова попытать счастье в этом легендарном театре и отдал новую пьесу худруку Владимиру Фокину, которого помнил ещё любимцем московского комсомола, когда он поставил свой первый спектакль в «Современнике». Главную роль исполнял Константин Райкин. Зал ждал, что он, как и его всесоюзно остроумный папа, начнёт хохмить, а он начал страдать. Аплодисменты! Кстати, в 1977 году, вернувшись из армии, я обнаружил, что моё место преподавателя-словесника в школе рабочей молодёжи занято, и, как помнит читатель, пошёл на работу в Бауманский райком комсомола. Там готовилась очередная отчётно-выборная конференция, и мне поручили курировать выступление делегата Константина Райкина. Курировать – это значит писать речь для оратора. Когда вместо обязательных идеологических мантр я предложил ему вставить в текст слова о том, что у молодого искусства должно быть «лица необщее выраженье», Райкин глянул на меня, как на сторожевого пса, продекламировавшего стихи Бальмонта.
Но вернёмся к Фокину. Через какое-то время я спросил: «Ну как пьеса?» Он затуманился и ответил: была читка, всем очень понравилось, много смеялись, хорошая работа…» – «А?» – спросил я, имея ввиду возможность постановки. В ответ он лишь вздохнул, как мужчина, которому перелистывание «Плейбоя» давно уже заменило женщин. Я его понял и посочувствовал. К отказам мне не привыкать. Впрочем, пьески своего сына Фокин в своём театре ставит.
Но двадцать пять лет назад, узнав об отмене премьеры «ЧП…», я, конечно, закручинился, жалея напрасно потраченное время. И тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», имевшая бурный успех. Мне позвонил обаятельный завлит Театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сообщил с сакральным придыханием:
– Вас хочет видеть Андрей Александрович Гончаров. Лично!
Я помчался и познакомился с этим замечательным режиссёром, похожим на орла, поседелого в комфортабельной неволе. Гончаров объявил, что влюблён в мою повесть и непременно поставит «Апофегей» на сцене Маяковки, но… Это «но», облагороженное рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем понятно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди! Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый новый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И мне приходилось снова дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится.
Но тут грянул август 1991-го. Я встретил его в Коктебеле, где украинские письменники, узнав о крахе ГКЧП, бегали по дому творчества с криками: «Крым наш, Крым наш!» Ещё вчера они говорили исключительно по-русски, а тут перешли на свой мовояз – и наши споры о будущем многонациональной страны стали напоминать диалоги Тарапуньки и Штепселя, весьма популярных в СССР. «Бедные мы, бедные!» – вздыхал директор дома творчества с простой украинской фамилией Петров. Вскоре его посадили.
Ещё не успели отликовать победившие демократы (совсем недавно они так же радовались, получив отпуск из СССР на ПМЖ за границу), а я, едва сойдя с самолёта, бросился в Театр имени Маяковского к своим мучителям: мол, теперь-то можно всё-всё-всё! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умные рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили иные печали и опасение: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры? А ведь, в сущности, партия – преступная организация. Говорят, будет даже суд над КПСС. Опытные люди уже готовятся: один главный режиссёр перед телекамерами сжёг свой партбилет, правда, говорят, не настоящий, а дубликат, предусмотрительно сработанный в бутафорском цеху. В общем, я понял: Гончаров, конечно, – великий режиссёр, но с веком-волкодавом предпочитает не ссориться. Призрак горкомовских кресел всплыл в моём сознании, и я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора.
2. За что Солёный убил Тузенбаха?
Никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козлёнок в молоке» его решили поставить в Театре имени Рубена Симонова. Как помнит читатель, инсценировку заказали модной халтурщице, и мне потом пришлось переписывать, а точнее, заново сочинять пьесу. Итак, несмотря на зарок, мне довелось снова стать драматургом. Эдуард Ливнев доработал текст (точнее, врезал в него куски из моего романа) и поставил блестящий спектакль, который шёл 17 сезонов и всегда при переполненном зале. 564 представления! Актёр Игорь Воробьёв, игравший Акашина, стал на Арбате легендарной личностью: завидев его, говорили: «Вон Витёк пошёл!» Несколько лет главную мужскую роль исполнял Игорь Гаркалин, а спектакль играли в огромных, тысячных залах. Но «Козёл», как его любовно звали актёры, пал жертвой околотеатральных интриг.
Триумф «Козлёнка…» вряд ли заставил бы меня всерьёз заняться сочинением пьес, если бы я, как всякий нормальный человек, не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего – новаторски осквернённый труп классики. Как-то мы с женой отправились на «Трёх сестёр» и узнали, что Солёный застрелил своего любовника Тузенбаха за то, что изменщик решил жениться на «натуралке». Ей-богу! Можно было налететь в солидном театре на современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Сплошь и рядом шли прокисшие антисоветские капустники в духе одноклеточного Коляды. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но её содержание намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой, как известно, начинается театр.
Непостижимо, но российская Мельпомена словно и не заметила жуткую социально-нравственную катастрофу, потрясшую Россию в 1990-е. Она, шелестя тогой от Версаче, прошла мимо национального апокалипсиса, «не повернув головы кочан». Так сытый банковский клерк проходит мимо побирающегося ветерана войны. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи – между обманувшими и обманутыми – фантастически нетипично для нашего театра. Всегда – и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы – реальные, а не фантомные боли общества прорывались на подмостки. И вдруг… Куда девалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в 30-е годы прошлого века и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного и нелепого времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД? Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и триумфами. Самое грустное, что произошло это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно, конечно, были исключения, были настоящие, честные пьесы и блестящие режиссёрские работы. Но я – о тенденции. Судьбы русского театра мы ещё коснёмся.
И тогда я решил попробовать сочинить пьесу, такую, какую сам, как зритель, хотел бы увидеть на сцене. Современную комедию. Так в 97-м появилась «Левая грудь Афродиты».
