Признание того, что искусству незачем стыдиться отсутствия у него адаптивной полезности, не отвадило исследователей от продолжения поисков непосредственных дарвиновских объяснений его стойкости и повсеместности. Речь идет об объяснениях, которые напрямую связали бы художественную деятельность с выживанием наших пращуров. При этом, как подчеркивает антрополог Эллен Диссанайаки, необходимо рассматривать искусство в том виде, в каком его практиковали в древности; утверждается, что на протяжении всей истории человечества искусство, как и религия, было не развлечением в свободное время, «которому предавались по утрам раз в неделю или когда больше нечем было заняться, и не поверхностным времяпрепровождением, от которого можно было отказаться вообще»15. Подобно религии, искусство — будь то спуск в подземные глубины с целью украсить стены пещеры или дикий барабанный бой, танец и пение с целью войти в транс — было вплетено в ткань древнего существования. В этом и кроется его потенциальная адаптивная роль.
Если бы инопланетяне посетили палеолитическую Землю и поспорили о том, кто будет доминировать на этой планете через миллион лет, род Homo, возможно, не привлек бы к себе особого внимания. Однако мы, объединив силу мускулов и мозга, сумели взять верх над формами жизни, которые были крупнее, сильнее и быстрее нас, а также над теми, кто был наделен более зорким глазом, тонким нюхом и острым слухом. Конечно, мы победили потому, что находчивы и изобретательны, но в первую очередь потому, что мы исключительно социальны. В предыдущих главах мы обсуждали многочисленные механизмы, от рассказывания историй до религии и теории игр, помогавшие нам, возможно, собираться в продуктивные группы. Но поскольку такое поведение при всей его полезности чрезвычайно сложно, поиск единственного объяснения может оказаться слишком узким подходом. Вероятно, важную роль в наших тенденциях к образованию успешных групп сыграли различные сплавы этих механизмов и, как предполагают Диссанайаки и другие исследователи, в список просоциальных факторов следует включить и искусство.
Если мы с вами будем уверены, что поймем и предугадаем эмоциональные реакции друг друга — даже при встрече с незнакомыми проблемами или исследовании новых возможностей, — наши шансы на успешное сотрудничество будут выше. Искусство, возможно, сыграло важную роль в такой взаимной настройке. Если вы, я и другие члены нашей группы не раз все вместе принимали участие в одних и тех же ритуальных художественных мероприятиях, если все мы испытывали единение в энергичном ритме, мелодии и движении, то единство таких интенсивных эмоциональных переживаний породило бы в нас ощущение коллективной солидарности. Всякий, кто принимал участие в продолжительных групповых сеансах игры на барабанах, пения или движения знает это чувство; если вам не доводилось испытывать ничего подобного, я очень рекомендую попробовать. Подобные эпизоды интенсивных общих эмоций должны были сплавлять нас в единое целеустремленное целое. Как подчеркивает Ноэль Кэрролл — философ, выступающий также в первых рядах сторонников этих идей, — «искусство будоражит и формирует эмоции таким образом, что связывает всех, кто подпадает под его действие, и помечает как участников одной культуры»16. И правда, само понятие культуры как широко разделяемого набора традиций, обычаев и представлений опирается на общее наследие художественной практики и опыта. Члены настроенных эмоционально в унисон групп имеют лучшие шансы на выживание и передачу последующим поколениям генетической склонности к таким вариантам поведения.
Строго говоря, если групповая сплоченность не показалась вам убедительной в роли адаптивного объяснения религии, то она, возможно, не покажется вам убедительной и в роли адаптивного объяснения искусства. Но здесь, как и при обсуждении религии, нам необязательно сосредоточиваться исключительно на группах. Искусство могло быть адаптивно полезным непосредственно на уровне отдельного человека — такая точка зрения кажется мне особенно убедительной. Искусство образует арену, не ограниченную требованиями абсолютной правдивости и повседневной физической реальности, и позволяет разуму прыгать, вертеться и спотыкаться, исследуя всевозможные воображаемые новшества. Разум, который старательно придерживается истины, исследует сильно ограниченное царство возможного. Но разум, привыкший свободно пересекать границу между реальным и воображаемым, не забывая при этом ни на мгновение, что есть что, набирается опыта и научается выходить за рамки стандартного мышления. Такой разум настроен на новизну и изобретательность. Из истории это явствует со всей очевидностью. Многими величайшими прорывными открытиями в науке и технике мы обязаны людям, способным взглянуть под другим углом на те же самые проблемы, что ставили в тупик предыдущие поколения мыслителей.
Главный шаг Эйнштейна к теории относительности не был обусловлен новыми экспериментами или данными. Он работал с фактами из области электричества, магнетизма и света, которые были хорошо известны ученым. Дерзким шагом Эйнштейна было то, что он вырвался за рамки общепринятого мнения о постоянстве пространства и времени, требовавшем, в свою очередь, переменности скорости света, и представил, наоборот, что скорость света постоянна, а меняются пространство и время. Эта формулировка, краткостью напоминающая лозунг, не объясняет специальную теорию относительности (для этого я отсылаю вас, к примеру, ко второй главе «Элегантной Вселенной»17); скорее, она призвана отметить, что открытие Эйнштейна зиждилось на догадке о простой, но фундаментальной перестановке деталей, из которых, как из кирпичиков Лего, строится реальность, на переворачивании настолько знакомых и привычных символических паттернов, что разум большинства людей просто не замечает такой возможности, проскакивая ее без задержки. Подобные творческие маневры достойны встать в один ряд с художественными композициями высочайшего уровня. По оценке знаменитого пианиста Гленна Гульда, гений Баха проявился в его способности придумывать мелодические линии, «которые при транспонировании, инвертировании, проигрывании задом наперед или ритмической трансформации все же демонстрируют, некий совершенно новый, но полностью гармоничный профиль»18. Гений Эйнштейна опирался на похожую и тоже необъяснимую способность к перестановке кирпичиков физического понимания, к новому взгляду на концепции, активно изучавшиеся не одно десятилетие, если не столетие, и сборке их по новому чертежу. Возможно, не так уж удивительно, что Эйнштейн описывал свой интеллектуальный процесс как мышление с музыкой, и что он часто полагался на чисто визуальное исследование без формул и слов. Искусство Эйнштейна состояло в том, чтобы слышать ритмы и видеть закономерности, раскрывающие глубокое единство механизмов реальности.
Ни эйнштейновская относительность, ни фуги Баха не являются необходимыми для выживания. Тем не менее и то и другое — наглядный пример человеческих способностей, которые определили наше доминирование. Вероятно, связь между склонностью к науке и решением задач, возникающих в реальном мире, более очевидна, но сознание, работающее с аналогией и метафорой, цветом и текстурой, мелодией и ритмом, способствует формированию цветущего когнитивного ландшафта. Я говорю все это просто к тому, что искусство, вполне возможно, сыграло жизненно важную роль в развитии гибкости мысли и беглости интуиции, необходимых нашим родичам, чтобы изобрести копье, научиться готовить пищу, обуздать колесо — а позже написать Мессу си минор, а еще позже сломать наши жесткие представления о пространстве и времени. На протяжении сотен тысяч лет занятия искусством могли быть своеобразным полигоном человеческого познания, безопасной площадкой для тренировки воображения и насыщения его мощными способностями к инновациям.
