Современным критикам ничего другого не остается, как принести публичное покаяние перед социологией. Отпугивает их скорее название, а не обозначаемое им содержание. Но мы видели, что лучшие из них сознательнее относятся к своему настоящему делу и лучшие понимают место художественной критики в ряду современных дисциплин.
Никто удачнее Густава Лансона не выразил положение этого вопроса. «Мы, критики, – говорит он, – делаем то же, что г. Журден: мы говорим прозой, т. е., сами того не ведая, занимаемся социологией». И это столь же верно по отношению к импрессионизму, как и по отношению к ученому историку. Даже критик-догматик, хотя бы, например, Буало, «может избегнуть упрека в возведении в универсальный принцип своих индивидуальных впечатлений лишь в том случае, если мысль его приобретает сопельный характер».
Пора наконец возвести в принцип этот достаточно установленный факт. «Вся разница, которая при этом имеется между субъективной критикой и историей литературы, – говорит дальше Лансон, – заключается в том, что путем критики я выявляю отношение художественного произведения к самому себе, а путем истории – отношение его к автору и к различной публике, пред которою оно прошло»
[208]. Но не соответствует ли одно отношение другому? Могу ли я действительно отделить свое суждение об «Илиаде» или о готическом соборе от мысли о породившей их культуре? Нет, не могу, не рискуя высказать эстетическую нелепость, т. е. ошибиться в оценке, ибо в этой области, как и во всякой другой, существуют иллюзии, вероятности и относительная достоверность.
«Искусство предполагает публику», – говорит Гирн. Быть может, на это возразят, что многие действительно оригинальные художники были не поняты в свое время, боролись против современных им вкусов, привлекли к себе публику лишь после того, как она предварительно подняла их на смех, или же были действительно поняты лишь после смерти. Не так ли было с Вагнером, Берлиозом, Пюви де Шаванном, Шелли, Ницше? Но при этом речь идет не только о современной публике, платящей, следующей капризам моды, которую истинный художник ненавидит и часто презирает. Речь идет даже не о малом количестве истинных знатоков, понимающих и поощряющих истинно талантливых художников, направляющих развитие искусства или, по крайней мере, идущих нога в ногу с ним вместо того, чтобы тормозить его. Впрочем, не важно, что представляет собою публика объективно, – важно лишь представление, которое составил себе о ней художник, ибо лишь это оказывает на него влияние, если отвлечься от денежного вопроса; правда, денежный вопрос часто тиранически давит человека, однако крайняя пестрота публики делает его менее жгучим, чем может показаться, по крайней мере, истинно великие таланты могут, при крайне пестром составе публики, выбрать себе подходящий круг ценителей или создать его.
Речь здесь, значит, идет о публике, которую мы – творцы или ценители – считаем достойной художественного произведения и, обратно, произведении искусства, достойном ее, ибо под видом одобрения со стороны публики мы представляем себе наше собственное восхищение. Что другое хотим мы сказать – доказывая равнодушным красоту того или другого художественного произведения, – как не то, что оно заслуживает признания со стороны многих или, в идеале, со стороны всего человечества? В случае надобности мы взываем к человечеству будущего, так сказать, к идеальному человечеству, но во всяком случае к публике.
И разве это не неизбежно, раз целью любого художника всегда была слава, даже когда он не хочет сознаться в этом? Что такое слава без публики? Слава Вольтера заключается в том, что он, так сказать, централизировал вольтерьянцев, слава Вагнера – в том, что еще существуют вагнерианцы. Иной славы нет. В тот день, когда публика перестанет связывать высший авторитет с именами Вольтера или Вагнера, о ценности их произведений можно будет говорить разве лишь в историческом смысле и в формах прошедшего времени, она перестанет существовать актуально.
Даже непризнанный апеллирует от своей среды не к самому себе, а к мысли о другой среде: «От тирании своей публики освобождаются лишь с помощью представления о другой публике»
[209].
Мы не всегда мыслим эстетическую ценность в форме действительного успеха, но в форме успеха возможного мыслим ее всегда. Мы всегда подводим ее под категорию общественных явлений. Вот почему она по самому существу своему социальна.
Если, таким образом, эстетическая «ценность» имеет своим мерилом то, что обозначается старинным словечком «слава», если благодаря славе она приобретает объективное и историческое значение, то нужно сказать также, что благодаря славе она приобретает и социологическое значение, ибо сущность любого общества заключается в получившей санкцию организации: восхищение и осмеяние, успех и неуспех, известность и забвение – не является ли все это наиболее тяжелой для «художественного сознания» социальной санкцией, стократ более чувствительной для художников, чем материальные награда или наказание?
Подобно всем другим санкциям, эстетические санкции представляют собою внешние знаки внутреннего состояния сознания, чувства обязанности; санкция является, таким образом, скорее следствием внутреннего сознания, а не его причиной, как стремится показать эмпирический, в достаточной мере грубый утилитаризм, с которым не нужно смешивать социологическую доктрину.
Остается лишь отличать среди этих объективных реальностей, как среди всех прочих, реальности хорошо организованные, устойчивые и обладающие способностью сопротивления, именуемые поэтому истинными, от тех, которые привыкли называть иллюзорными или ложными, потому что они более изменчивы, менее прочно организованы и находятся в менее определенной или более неустойчивой среде. Так, впечатление минуты имеет лишь незначительную власть над индивидуумом, равно как и мода дня над обществом. Но впечатление момента приобретает власть в той мере, в какой другие впечатления мало-помалу подтверждают его и когда оно, следовательно, освящено и стало традиционным, по крайней мере, в данной среде.
Не так ли обстоит дело со всякой другой ценностью, научной или моральной, например? Имеют ли гипотезы или сердечный импульс другой критерий ценности, кроме того, который заключается в подтверждении чувством, разумом или совестью других лиц? Без этого подтверждения ничто не ручается нам за то, что мы не находимся в иллюзии, как случается во сне или при внушении, где отсутствует внешний нашему сознанию контроль.
Именно это составляет весьма реальную долю истины, заключающуюся в старом догматизме, при той существенной оговорке, что лишь полный и хорошо осведомленный релятивизм может избегнуть упрека в стремлении превратиться лишь в желательную из всех возможных и существующих традиций, т. е. в стремлении добровольно подчинить традиции личному вкусу, чтобы иметь удовольствие затем оправдать его. «Истинно прекрасные вещи, – говорит Сент-Бёв, – нравятся все более и более, чем дольше живешь и чем более приходится сравнивать». Для детского и юношеского возрастов лучшие пути – тропинки, говорит он еще; но рано или поздно надо пройти, как прошло все мыслящее человечество, по большим дорогам, т. е. чрез так сказать «легальное и санкционированное восхищение произведением искусства»
[210]. Еще Буало указывал правильную точку зрения, когда он говорил о древних. «В действительности уважение, питаемое к ним, отнюдь не учитывается долговечностью их произведений, но продолжительностью восхищения ими»
[211].
