Именно это случилось с Фехнером, когда он прежде всего занялся тщательной классификацией выбора, совершаемого мужчинами и женщинами, молодыми и стариками, беря их в отдельности: это не дало никаких характерных отличий. Наоборот, различия социологического порядка всегда более важны, свидетелем чего являются все великие исторические эволюции искусства. Почему бы не подвергнуть наблюдению эстетические продукты естественных коллективных единиц? Понятая таким образом экспериментальная эстетика вполне может сойтись с современною ученой критикой искусства; она была бы лишь ее более абстрактной формой, более аналитической, более методической, более ученой.
С другой стороны, эстетическая ценность очень упрощенных форм, над которыми оперируют экспериментаторы, достаточно ограничена: в искусстве более, чем где-либо, всякий конкретный факт крайне сложен. Однако, что бы ни говорили, эту ценность нельзя отрицать целиком. Задолго до появления экспериментальных методов великие умы, даже не подозревая еще тех требований, которые предъявят эти методы, и возможного приложения их к области прекрасного, уже высказывали свои суждения о прекрасном. Но с каким произволом! И как много выиграл бы столь индивидуальный догматизм, если бы он стал менее абсолютным и импрессионистским и более экспериментальным!
Винкельман называл «линией красоты» эллипсис. Живописец Гогарт присваивал это название довольно трудно определимой извилистой кривой и пирамидальной группировке; и он рисует одну из этих фигур в другой как эпиграф к своей книге «Анализ красоты». Более либеральный Гердер признавал «линией красоты» неопределенное количество таких линий, заключенных между прямой и кругом. Живописец Менгс утверждал, исходя из эстетических соображений, то, на чем большинство древних мыслителей настаивало в силу математических соображений, именно что «круглая форма – самая совершенная форма». Для Гетчесона шестиугольник выше по своей эстетической ценности пятиугольника, пятиугольник – квадрата, а квадрат – треугольника. Делакруа заявляет в своем «Дневнике»: «Существуют линии – чудовища: прямая, правильная волнистая, в особенности же – две параллельные линии». Рёскин, при свете «Семи светильников архитектуры», предпочитает квадрат для сложных форм, взятых в целом, но для частей монумента предпочитает продолговатые четырехугольники; он порицает симметрию, столь дорогую древним и их современным подражателям, для того, чтобы тем более превознести диссимметрическое подчинение форм, более свойственное готикам в их беспокойных фасадах, увенчанных неравными стрелками. Огромное количество архитекторов, живописцев или теоретиков искусства думали найти во всех естественных или художественных красотах простые пропорции, которые в музыке определяют отношения созвучных вибраций или гамм; это убеждение, еще часто встречающееся у современников, было своего рода эндемической болезнью на протяжении всех Средних веков, благодаря престижу древности, в древности же – благодаря авторитету пифагорейцев. Наконец, Цейзинг, при помощи метафизических априорных рассуждений, всюду хотел видеть «золотое сечение». Таким образом, у каждого есть свой излюбленный рецептик красоты.
Какая масса утверждений, столь же индивидуальных, сколь и догматичных, какая масса изменчивых впечатлений, возведенных в абсолютную истину! Почему бы не попытаться соединить их в некоторое компактное целое и не подвергнуть испытанию путем методической проверки? Попытка экспериментальной школы, направленная на этот – сам по себе маловажный, впрочем, – пункт, является поучительным примером догматической концепции импрессионизма.
III. БОЛЕЕ КОНКРЕТНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Мы провели читателя по двору труда, где медленно обтесываются бесформенные материалы, – неблагодарное путешествие, которое любители искусства и утонченной натуры предпримут лишь в крайнем случае. Но, может быть, они с большим любопытством пройдутся по мастерской, где другие работники «кончают» работу, начатую во дворе, и, еще не располагая целым, существующим пока лишь на планах архитектора, придают ему более конкретную форму и более человеческий интерес.
В самом деле, наряду с крайне упрощенными анализами экспериментальный метод приводит и к более сложным исследованиям; но и при этом более широком применении он не перестает быть методом и экспериментом, он лишь все более и более сближается с художественной критикой в собственном смысле слова, вплоть до окончательного слияния с нею и общей эстетикой.
Очевидно, нет никакой принципиальной трудности для методического применения экспериментальных приемов к анализу более сложных эстетических впечатлений; затруднительность этого применения заключается лишь в том, что истолкование причин и действий становится более гипотетическим и произвольным, ответственность за что ложится на исследователя.
Таким именно образом, не упрощая до чрезмерности, подобно Фехнеру, условий опыта, Рибо опросил большое число музыкантов о их музыкальном чувстве, большое число артистов о свойствах их «творческого воображения»
[197].
Подобно следователю-философу или, еще хуже, подобно психологу репортеру, Бине основательно интервьюирует драматурга, опытного в самоанализе, вроде де Кюреля или Эрвье, или же дивного живописца, как молодой Ян Стыка. Он проверяет, при помощи методической анкеты среди актеров-комиков, любопытную проблему, которую Дидро поставил и решил на основании самонаблюдения и слишком априорно, почему проблема эта в такой постановке действительно была лишь «Парадоксом об актере»: более экспериментальное исследование эмотивности актеров разрешило бы ее, несомненно, путем различения разнообразных психологических типов, природу которых всего интереснее было бы изучать детально, на самих представителях того или другого типа
[198].
Эстетики и в особенности современные художественные критики не преминули предпринять подобные анкеты среди художников и усердно расспрашивали их не только о их личности, но и о их наследственности, не только о их душевном состоянии, но и о различных их мнениях, о их оценках их собственных и чужих произведений. Не этого ли требовал уже Сент-Бёв?
Расспрашивали усердно, но не методически. Эта эстетика или критика интеллигентна, остается еще сделать ее методичной. Медики – как, например, доктор Тулуз в своих весьма кропотливых психофизиологических исследованиях о Далу, Золя, Анри Пуанкаре – предприняли ту же работу, со своей точки зрения, близко соприкасающуюся с точкой зрения критиков; они пользуются всеми средствами современного эксперимента с похвальною, но, пожалуй, преждевременной смелостью, ибо психофизиология далека еще от того, чтобы делать точные выводы. Слово остается – и, несомненно, еще долго будет оставаться – за чистой психологией, т. е. за непосредственным наблюдением показаний каждого эстетического сознания в отдельности.
